Fuente: Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, Diccionario del dibujo y la estampa. Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
A
Aguada: Técnica indirecta del grabado calcográfico, derivada del aguafuerte y emparentada con el aguatinta, ya que, como ésta, la aguada consigue efectos pictóricos a base de matices tonales. Consiste en aplicar directamente sobre la superficie de la lámina, un pincel mojado en ácido. El metal no ha sido protegido con ninguna sustancia aislante, de manera que el ácido del pincel se distribuye libremente por la superficie de la lámina, ocasionando un suave mordido en las zonas con las que entra en contacto. El efecto conseguido en las estampas, mediante esta técnica de grabado, se aproxima mucho al de los dibujos realizados con caldo de tinta china o acuarela muy diluida.
Aguafortista: Artista que práctica el grabado al aguafuerte para crear composiciones originales. El término aguafortista se incorpora al vocabulario de arte gráfico a mediados del siglo XIX, coincidiendo con el resurgir del grabado al aguafuerte sobre cobre protagonizado por los pintores franceses de la naturaleza. Estos artistas, pretenderán, por una parte, la recuperación de los sistemas tradicionales de grabado en cobre frente a la producción industrializada de imágenes múltiples propia del grabado en acero, la xilografía, la litografía y la fotografía. Por otra parte, reivindicarán la libertad creativa y el consecuente alejamiento de las reglas academicistas y de la función reproductora del grabado en dulce a buril.
Aguafuerte: El aguafuerte es una técnica indirecta de grabado calcográfico. La plancha se recubre con un barniz protector sobre el que dibuja el grabador con una punta metálica, asegurándose de que dicha punta, toca la superficie del metal sin hacer surco alguno en ella. La punta, en consecuencia, puede ser roma o, en cualquier caso menos afilada que la utilizada en la punta seca.
La ventaja de no arañar la plancha es que pueden corregirse fácilmente los errores cubriendo de nuevo las líneas o zonas no deseadas mediante un pincel mojado en barniz. Por el contrario, si el grabador araña el metal, aunque vuelva a tapar la línea con barniz, el pequeño surco abierto por la punta se llenará de tinta durante la estampación y quedará visible el defecto.
Una vez realizado el dibujo sobre el barniz, se sumerge la lámina en una cubeta de ácido mordiente rebajado con agua aguafuerte que tiene la capacidad de atacar el metal y disolverlo en aquellas zonas en que se ha hecho desaparecer el barniz. La profundidad de las tallas depende del tiempo de exposición al ácido y de la concentración de éste.
Existen dos procedimientos para crear surcos de diferente profundidad: el primero de ellos consiste en realizar el dibujo completo e ir creando reservas, es decir, tapando progresivamente con barniz las zonas o líneas que han sido suficientemente expuestas a la acción del ácido; el segundo consiste en realizar primero las líneas y zonas que se desea que salgan más oscuras en la estampa, sumergiendo la lámina en el aguafuerte por intervalos a medida que se abren nuevas líneas hasta llegar a las más superficiales.
Las líneas del aguafuerte carecen de la precisión de las de buril y punta seca, sus perfiles no son tan regulares por que la mordida del ácido no corta el metal sino que lo desgasta irregularmente. Son líneas nerviosas, entrecortadas y de grosor variable.
La dificultad de esta técnica estriba en el cálculo de la capacidad de corrosión del ácido, teniendo en cuenta que la mordida será más activa cuanto más concentrado esté el aguafuerte, mayor sea su temperatura y menos veces haya sido utilizado. Dependiendo de su poder de corrosión y de la profundidad que se quiera dar a las líneas, el grabador debe calcular el tiempo de exposición del tiempo de la lámina al ácido. Esta operación es sumamente delicada, pues un cálculo incorrecto de tiempos puede provocar un desgaste excesivo del metal y la destrucción de la matriz. Por otra parte, si el barniz protector no ha sido eliminado correctamente del dibujo, el metal no será atacado por el ácido y quedará sin grabar. Una vez abiertas la totalidad de las tallas se limpia el barniz sobrante con un trapo mojado en alcohol quedando la lámina en condiciones de ser estampada.
Conocida desde el siglo XV, en un primer momento la técnica del aguafuerte se empleó como complemento del buril en los grabados en talla dulce. Los contornos de las figuras y los fondos se grababan en aguafuerte, y sobre las líneas abiertas por el ácido el grabador introducía las colecciones de buriladas. Durante mucho tiempo el buril fue considerado como la única técnica noble de grabar y el aguafuerte se supeditó siempre a ella como un procedimiento auxiliar. En los Países Bajos del norte la situación era distinta, alcanzando la técnica del aguafuerte un importante desarrollo durante el siglo XVII bajo la estela de Rembrandt. Con la incorporación definitiva de los pintores del resto de Europa a las técnicas de grabado calcográfico, a finales del siglo XVIII, acaba el largo dominio del buril. A lo largo de la centuria siguiente el aguafuerte se convierte en la técnica dominante del grabado en metal, así hasta llegar a nuestro siglo en el que cada vez son más escasas las estampas realizadas a buril mientras que los grabadores calcográficos practican profusamente los procedimientos derivados del aguafuerte.
Aguatinta: El aguatinta se basa técnicamente en el mismo principio del aguafuerte, pero a diferencia de aquél las líneas se sustituyen por superficies tonales.
Es una técnica pictórica de grabado calcográfico que permite la obtención de semitonos o infinitas gradaciones de un mismo color. Sobre la superficie de la lámina se espolvorea uniformemente resina de pino pulverizada. El punto de resina, como la capa de barniz en la técnica del aguafuerte, actúa de aislante. Es decir, al sumergir la lámina en el ácido éste solo ataca los intersticios que se encuentran entre los puntos de resina que previamente han debido ser fijados al metal. Para ello se calienta el dorso de la lámina sujetando ésta con unas tenazas -antenallas-. Tal calentamiento, provoca la dilatación de la resina y su adherencia a la plancha. El tiempo de exposición al calor debe ser suficiente para que se adhiera el punto de resina, pero no exagerado, porque una dilatación excesiva de los granos provocaría la fusión de éstos con sus vecinos formando una capa uniforme que impediría la actuación del aguafuerte.
Para crear zonas de puntos de diferente profundidad, se emplea el mismo recurso de las reservas con barniz descrito en la técnica del aguafuerte.
A finales del siglo XVIII los pintores comienzan a interesarse por el arte gráfico. Abrirán composiciones originales y volverán a recuperar la libertad creativa que había perdido el grabador de reproducción en talla dulce.
Desde el punto de vista técnico, al estar más acostumbrados a la mancha, los pintores indagarán en nuevos procedimientos de grabado calcográfico, las técnicas pictóricas : - aguatinta, manera negra, barniz blando - . El aguatinta permite imitar los dibujos a la aguada, el barniz blando se aproxima a la textura y calidad de los diseños hechos a lápiz. En este contexto histórico cabe situar los extraordinarios aguatintas de las series de Goya, en particular Los Disparates, donde el poder expresivo de la técnica es llevado por el artista hasta unos limites apenas igualados con posterioridad.
A
Aguada: Técnica indirecta del grabado calcográfico, derivada del aguafuerte y emparentada con el aguatinta, ya que, como ésta, la aguada consigue efectos pictóricos a base de matices tonales. Consiste en aplicar directamente sobre la superficie de la lámina, un pincel mojado en ácido. El metal no ha sido protegido con ninguna sustancia aislante, de manera que el ácido del pincel se distribuye libremente por la superficie de la lámina, ocasionando un suave mordido en las zonas con las que entra en contacto. El efecto conseguido en las estampas, mediante esta técnica de grabado, se aproxima mucho al de los dibujos realizados con caldo de tinta china o acuarela muy diluida.
Aguafortista: Artista que práctica el grabado al aguafuerte para crear composiciones originales. El término aguafortista se incorpora al vocabulario de arte gráfico a mediados del siglo XIX, coincidiendo con el resurgir del grabado al aguafuerte sobre cobre protagonizado por los pintores franceses de la naturaleza. Estos artistas, pretenderán, por una parte, la recuperación de los sistemas tradicionales de grabado en cobre frente a la producción industrializada de imágenes múltiples propia del grabado en acero, la xilografía, la litografía y la fotografía. Por otra parte, reivindicarán la libertad creativa y el consecuente alejamiento de las reglas academicistas y de la función reproductora del grabado en dulce a buril.
Aguafuerte: El aguafuerte es una técnica indirecta de grabado calcográfico. La plancha se recubre con un barniz protector sobre el que dibuja el grabador con una punta metálica, asegurándose de que dicha punta, toca la superficie del metal sin hacer surco alguno en ella. La punta, en consecuencia, puede ser roma o, en cualquier caso menos afilada que la utilizada en la punta seca.
La ventaja de no arañar la plancha es que pueden corregirse fácilmente los errores cubriendo de nuevo las líneas o zonas no deseadas mediante un pincel mojado en barniz. Por el contrario, si el grabador araña el metal, aunque vuelva a tapar la línea con barniz, el pequeño surco abierto por la punta se llenará de tinta durante la estampación y quedará visible el defecto.
Una vez realizado el dibujo sobre el barniz, se sumerge la lámina en una cubeta de ácido mordiente rebajado con agua aguafuerte que tiene la capacidad de atacar el metal y disolverlo en aquellas zonas en que se ha hecho desaparecer el barniz. La profundidad de las tallas depende del tiempo de exposición al ácido y de la concentración de éste.
Existen dos procedimientos para crear surcos de diferente profundidad: el primero de ellos consiste en realizar el dibujo completo e ir creando reservas, es decir, tapando progresivamente con barniz las zonas o líneas que han sido suficientemente expuestas a la acción del ácido; el segundo consiste en realizar primero las líneas y zonas que se desea que salgan más oscuras en la estampa, sumergiendo la lámina en el aguafuerte por intervalos a medida que se abren nuevas líneas hasta llegar a las más superficiales.
Las líneas del aguafuerte carecen de la precisión de las de buril y punta seca, sus perfiles no son tan regulares por que la mordida del ácido no corta el metal sino que lo desgasta irregularmente. Son líneas nerviosas, entrecortadas y de grosor variable.
La dificultad de esta técnica estriba en el cálculo de la capacidad de corrosión del ácido, teniendo en cuenta que la mordida será más activa cuanto más concentrado esté el aguafuerte, mayor sea su temperatura y menos veces haya sido utilizado. Dependiendo de su poder de corrosión y de la profundidad que se quiera dar a las líneas, el grabador debe calcular el tiempo de exposición del tiempo de la lámina al ácido. Esta operación es sumamente delicada, pues un cálculo incorrecto de tiempos puede provocar un desgaste excesivo del metal y la destrucción de la matriz. Por otra parte, si el barniz protector no ha sido eliminado correctamente del dibujo, el metal no será atacado por el ácido y quedará sin grabar. Una vez abiertas la totalidad de las tallas se limpia el barniz sobrante con un trapo mojado en alcohol quedando la lámina en condiciones de ser estampada.
Conocida desde el siglo XV, en un primer momento la técnica del aguafuerte se empleó como complemento del buril en los grabados en talla dulce. Los contornos de las figuras y los fondos se grababan en aguafuerte, y sobre las líneas abiertas por el ácido el grabador introducía las colecciones de buriladas. Durante mucho tiempo el buril fue considerado como la única técnica noble de grabar y el aguafuerte se supeditó siempre a ella como un procedimiento auxiliar. En los Países Bajos del norte la situación era distinta, alcanzando la técnica del aguafuerte un importante desarrollo durante el siglo XVII bajo la estela de Rembrandt. Con la incorporación definitiva de los pintores del resto de Europa a las técnicas de grabado calcográfico, a finales del siglo XVIII, acaba el largo dominio del buril. A lo largo de la centuria siguiente el aguafuerte se convierte en la técnica dominante del grabado en metal, así hasta llegar a nuestro siglo en el que cada vez son más escasas las estampas realizadas a buril mientras que los grabadores calcográficos practican profusamente los procedimientos derivados del aguafuerte.
Aguatinta: El aguatinta se basa técnicamente en el mismo principio del aguafuerte, pero a diferencia de aquél las líneas se sustituyen por superficies tonales.
Es una técnica pictórica de grabado calcográfico que permite la obtención de semitonos o infinitas gradaciones de un mismo color. Sobre la superficie de la lámina se espolvorea uniformemente resina de pino pulverizada. El punto de resina, como la capa de barniz en la técnica del aguafuerte, actúa de aislante. Es decir, al sumergir la lámina en el ácido éste solo ataca los intersticios que se encuentran entre los puntos de resina que previamente han debido ser fijados al metal. Para ello se calienta el dorso de la lámina sujetando ésta con unas tenazas -antenallas-. Tal calentamiento, provoca la dilatación de la resina y su adherencia a la plancha. El tiempo de exposición al calor debe ser suficiente para que se adhiera el punto de resina, pero no exagerado, porque una dilatación excesiva de los granos provocaría la fusión de éstos con sus vecinos formando una capa uniforme que impediría la actuación del aguafuerte.
Para crear zonas de puntos de diferente profundidad, se emplea el mismo recurso de las reservas con barniz descrito en la técnica del aguafuerte.
A finales del siglo XVIII los pintores comienzan a interesarse por el arte gráfico. Abrirán composiciones originales y volverán a recuperar la libertad creativa que había perdido el grabador de reproducción en talla dulce.
Desde el punto de vista técnico, al estar más acostumbrados a la mancha, los pintores indagarán en nuevos procedimientos de grabado calcográfico, las técnicas pictóricas : - aguatinta, manera negra, barniz blando - . El aguatinta permite imitar los dibujos a la aguada, el barniz blando se aproxima a la textura y calidad de los diseños hechos a lápiz. En este contexto histórico cabe situar los extraordinarios aguatintas de las series de Goya, en particular Los Disparates, donde el poder expresivo de la técnica es llevado por el artista hasta unos limites apenas igualados con posterioridad.
Aguatinta al azúcar: Procedimiento indirecto de grabado calcográfico emparentado con el aguatinta. Ciertamente, el efecto pictórico producido en la estampa es similar al del aguatinta, creando zonas punteadas de diferente grosor.
Sobre una plancha metálica desengrasada se deposita azúcar en polvo allí donde desea conseguirse una superficie granulada. A continuación se recubre la lámina con una delgada capa de barniz protector y después de secar, se sumerge en agua. Al humedecerse, cada partícula de azúcar sufre un fenómeno de dilatación haciendo saltar el barniz de ese punto concreto y dejando al descubierto el metal. Cuando la lámina es introducida en la cubeta de ácido, éste ataca los puntos desprotegidos. Serán estos intersticios los que ocupe la tinta durante la estampación, de manera que, a diferencia de las estampas obtenidas al aguatinta, donde el punto es blanco por coincidir con el polvo de resina y su contorno negro, en el grabado al azúcar el punto es negro y su contorno blanco.
Existe otra modalidad de este procedimiento que consiste en aplicar con pincel el azúcar disuelto en tinta china. La tinta china permite visualizar la imagen sobre la superficie de la lámina tal como resultará después de ser grabada por el ácido. La solución de tinta china y azúcar, se cubre con barniz protector repitiéndose los pasos descritos. En esta modalidad, el resultado visual en la estampa no serán superficies de puntos sino manchas de mayor o menor extensión.
Durante el período de entreguerras Stanly William Hayter abre en París el Atelier 17, un taller de grabado experimental en el que investigan las variantes del aguatinta en composición abstractas. El camino abierto por Hayter encontró una rápida respuesta en varios pintores de la Escuela de París, André Masson y Picasso entre otros a quienes se deben un importante número de interesantes láminas grabadas mediante tinta al azúcar.
Aguatinta litográfico: El litógrafo golpea la piedra, completamente seca, con un tampón pasado por tinta litográfica. Como consecuencia del golpe, la tinta salpica toda la superficie creando el peculiar efecto punteado de los procedimientos de aguatinta. Lógicamente, las zonas blancas o aquellas que han sido suficientemente entintadas deben preservarse de futuras intervenciones con el tampón. La función de las reservas en litografía es similar a la de las técnicas indirectas de grabado calcográfico, es decir, evitar que determinadas zonas contengan imagen o bien permitir que ésta sea más tenue en ciertas partes que en otras.
En la litografía se emplea goma arábiga disuelta en agua para crear reservas, solución aplicada con pincel, o bien máscaras de papel recortado. La posibilidad de constituir reservas sobre la piedra permite, en el procedimiento del aguatinta litográfico, obtener diferentes tonalidades a base de granos más o menos marcados. El punteado conseguido mediante esta técnica es más intenso que el logrado a partir de la aguada litográfica.
Aunque no se trata de un aguatinta litográfico ortodoxo, también pueden conseguirse efectos de punteado o salpicado impregnando un cepillo de dientes en tinta y agitando sus pelos con un objeto contra la superficie de la piedra.
Arte gráfico: La característica esencial que diferencia el arte gráfico de cualquier otra manifestación artística es su multiplicidad, es decir, su capacidad para obtener imágenes exactamente repetibles.
Arte gráfico es por tanto una denominación genérica aplicada a los diferentes procesos empleados por el artista para actuar sobre un soporte, dejando en él su impronta -una imagen, una forma, una línea, un color-, impronta susceptible de ser trasladada a otro soporte, generalmente papel al poner en contacto la superficies de ambos mediante la presión ejercida con una prensa, después de entintar el primero de estos soportes o matriz. Dicho proceso puede repetirse tantas veces como desee el artista y de acuerdo siempre con las limitaciones específicas de cada técnica. El papel resultante, al que se transfiere la impronta entintada de la matriz, recibe el nombre de estampa, ya que el proceso de impresión se denomina estampación. Si el artista incide en la matriz con instrumentos cortantes o por medio de la acción de un ácido mordiente, formando tallas, surcos, huecos, cortes... las técnicas de arte gráfico utilizadas reciben la denominación de grabado.
No todo el arte gráfico es grabado. La litografía y la serigrafía por ejemplo, permiten obtener estampas múltiples y exactamente repetibles, es decir, son manifestaciones de arte gráfico, pero en estas técnicas no se graba, no se incide sobre la matriz, de manera que no pueden incluirse dentro de la definición de grabado. La utilización del término arte gráfico para referirse al conjunto de procedimientos empleados en la obtención de estampas, no está exenta de ciertas imprecisiones de carácter etimológico que conviene apuntar. Resulta habitual encontrar en muchos manuales de técnica e historia del arte el vocablo grabado identificando todos los aspectos relativos a la estampa, a cualquier tipología de estampa. Ya se ha comentado la incorrección de este uso perpetuado por el hecho histórico de que hasta el siglo XIX los únicos procedimientos conocidos para obtener estampas eran procedimientos de grabado.
Pero una vez admitidas sus limitaciones para aglutinar a todos los tipos de estampas y a las técnicas asociadas a dichas estampas, se hace necesaria la búsqueda de un significante totalizador. La solución propuesta es arte gráfico. Evidentemente no hay duda de que la estampa es una manifestación artística de la misma entidad que una pintura o un dibujo, de los que, entre otros aspectos de índole estética, se diferencia por la condición de unicidad de éstos. El problema se plantea, sin embargo, con el adjetivo gráfico. Etimológicamente su raíz se encuentra en el vocablo griego grapho cuyo significado es el de línea, trazo. Teniendo en cuenta que el lenguaje de muchas estampas es la línea resultaría conceptualmente apropiada la expresión arte gráfico. Sin embargo a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, el artista gráfico emplea con mayor frecuencia procedimientos basados en la sintaxis de la mancha, es decir, técnicas de naturaleza pictórica.
Por otra parte, una segunda acepción del vocablo griego hace referencia a la escritura y al dibujo. Es cierto que muchos dibujos están construidos a partir de un lenguaje estrictamente lineal, de modo que parecería correcto definirlos como obras de arte gráfico. De hecho, son muchos los especialistas que utilizan la expresión de arte gráfico para designar tanto a la estampa como al dibujo. No obstante, a pesar de las dificultades apuntadas y ante la inexistencia de una alternativa más idónea, admitimos la validez del significado propuesto.
Sobre una plancha metálica desengrasada se deposita azúcar en polvo allí donde desea conseguirse una superficie granulada. A continuación se recubre la lámina con una delgada capa de barniz protector y después de secar, se sumerge en agua. Al humedecerse, cada partícula de azúcar sufre un fenómeno de dilatación haciendo saltar el barniz de ese punto concreto y dejando al descubierto el metal. Cuando la lámina es introducida en la cubeta de ácido, éste ataca los puntos desprotegidos. Serán estos intersticios los que ocupe la tinta durante la estampación, de manera que, a diferencia de las estampas obtenidas al aguatinta, donde el punto es blanco por coincidir con el polvo de resina y su contorno negro, en el grabado al azúcar el punto es negro y su contorno blanco.
Existe otra modalidad de este procedimiento que consiste en aplicar con pincel el azúcar disuelto en tinta china. La tinta china permite visualizar la imagen sobre la superficie de la lámina tal como resultará después de ser grabada por el ácido. La solución de tinta china y azúcar, se cubre con barniz protector repitiéndose los pasos descritos. En esta modalidad, el resultado visual en la estampa no serán superficies de puntos sino manchas de mayor o menor extensión.
Durante el período de entreguerras Stanly William Hayter abre en París el Atelier 17, un taller de grabado experimental en el que investigan las variantes del aguatinta en composición abstractas. El camino abierto por Hayter encontró una rápida respuesta en varios pintores de la Escuela de París, André Masson y Picasso entre otros a quienes se deben un importante número de interesantes láminas grabadas mediante tinta al azúcar.
Aguatinta litográfico: El litógrafo golpea la piedra, completamente seca, con un tampón pasado por tinta litográfica. Como consecuencia del golpe, la tinta salpica toda la superficie creando el peculiar efecto punteado de los procedimientos de aguatinta. Lógicamente, las zonas blancas o aquellas que han sido suficientemente entintadas deben preservarse de futuras intervenciones con el tampón. La función de las reservas en litografía es similar a la de las técnicas indirectas de grabado calcográfico, es decir, evitar que determinadas zonas contengan imagen o bien permitir que ésta sea más tenue en ciertas partes que en otras.
En la litografía se emplea goma arábiga disuelta en agua para crear reservas, solución aplicada con pincel, o bien máscaras de papel recortado. La posibilidad de constituir reservas sobre la piedra permite, en el procedimiento del aguatinta litográfico, obtener diferentes tonalidades a base de granos más o menos marcados. El punteado conseguido mediante esta técnica es más intenso que el logrado a partir de la aguada litográfica.
Aunque no se trata de un aguatinta litográfico ortodoxo, también pueden conseguirse efectos de punteado o salpicado impregnando un cepillo de dientes en tinta y agitando sus pelos con un objeto contra la superficie de la piedra.
Arte gráfico: La característica esencial que diferencia el arte gráfico de cualquier otra manifestación artística es su multiplicidad, es decir, su capacidad para obtener imágenes exactamente repetibles.
Arte gráfico es por tanto una denominación genérica aplicada a los diferentes procesos empleados por el artista para actuar sobre un soporte, dejando en él su impronta -una imagen, una forma, una línea, un color-, impronta susceptible de ser trasladada a otro soporte, generalmente papel al poner en contacto la superficies de ambos mediante la presión ejercida con una prensa, después de entintar el primero de estos soportes o matriz. Dicho proceso puede repetirse tantas veces como desee el artista y de acuerdo siempre con las limitaciones específicas de cada técnica. El papel resultante, al que se transfiere la impronta entintada de la matriz, recibe el nombre de estampa, ya que el proceso de impresión se denomina estampación. Si el artista incide en la matriz con instrumentos cortantes o por medio de la acción de un ácido mordiente, formando tallas, surcos, huecos, cortes... las técnicas de arte gráfico utilizadas reciben la denominación de grabado.
No todo el arte gráfico es grabado. La litografía y la serigrafía por ejemplo, permiten obtener estampas múltiples y exactamente repetibles, es decir, son manifestaciones de arte gráfico, pero en estas técnicas no se graba, no se incide sobre la matriz, de manera que no pueden incluirse dentro de la definición de grabado. La utilización del término arte gráfico para referirse al conjunto de procedimientos empleados en la obtención de estampas, no está exenta de ciertas imprecisiones de carácter etimológico que conviene apuntar. Resulta habitual encontrar en muchos manuales de técnica e historia del arte el vocablo grabado identificando todos los aspectos relativos a la estampa, a cualquier tipología de estampa. Ya se ha comentado la incorrección de este uso perpetuado por el hecho histórico de que hasta el siglo XIX los únicos procedimientos conocidos para obtener estampas eran procedimientos de grabado.
Pero una vez admitidas sus limitaciones para aglutinar a todos los tipos de estampas y a las técnicas asociadas a dichas estampas, se hace necesaria la búsqueda de un significante totalizador. La solución propuesta es arte gráfico. Evidentemente no hay duda de que la estampa es una manifestación artística de la misma entidad que una pintura o un dibujo, de los que, entre otros aspectos de índole estética, se diferencia por la condición de unicidad de éstos. El problema se plantea, sin embargo, con el adjetivo gráfico. Etimológicamente su raíz se encuentra en el vocablo griego grapho cuyo significado es el de línea, trazo. Teniendo en cuenta que el lenguaje de muchas estampas es la línea resultaría conceptualmente apropiada la expresión arte gráfico. Sin embargo a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, el artista gráfico emplea con mayor frecuencia procedimientos basados en la sintaxis de la mancha, es decir, técnicas de naturaleza pictórica.
Por otra parte, una segunda acepción del vocablo griego hace referencia a la escritura y al dibujo. Es cierto que muchos dibujos están construidos a partir de un lenguaje estrictamente lineal, de modo que parecería correcto definirlos como obras de arte gráfico. De hecho, son muchos los especialistas que utilizan la expresión de arte gráfico para designar tanto a la estampa como al dibujo. No obstante, a pesar de las dificultades apuntadas y ante la inexistencia de una alternativa más idónea, admitimos la validez del significado propuesto.
B
Barbas: Además de ser sinónimo de rebabas, el término recibe también las irregularidades en los bordes del papel de una estampa especialmente características en los papeles hechos a mano.
Baren: Objeto duro elaborado a base de fibras vegetales -hojas de bambú- con el que se frota el papel contra el taco entintado en la estampación en relieve. Este sistema de frotamiento con baren o con cualquier instrumento duro -una simple cuchara, por ejemplo- constituye una alternativa a la estampación por prensado y puede considerarse como el método más antiguo practicado en la obtención de estampas. El baren, cuyo plano de frotación es circular y ligeramente convexo procede de Asia oriental.
Barniz: Materia grasa con la que se recubre la superficie de la lámina para aislarla del ataque del ácido mordiente en las técnicas indirectas de grabado calcográfico. Compuesto de aceites y resinas disueltos en alcohol, trementina y otros vehículos volátiles, el barniz empleado en el procedimiento del aguafuerte es líquido, por lo que se aplica con pincel y seca rápidamente. Si a los compuestos citados se añade sebo se obtiene barniz blando. De naturaleza sólida, debido a otro a elemento de su composición -la cera- , el barniz blando suele presentarse en forma de bola y se reparte sobre la lámina efectuando un intenso frotamiento. Este tipo de barniz seca lentamente y su característica más notable es la extraordinaria capacidad de adherencia por contacto.
Barniz blando: Técnica pictórica de grabado calcográfico, se diferencia del procedimiento del aguafuerte en la naturaleza y características del barniz protector utilizado. El barniz blando, formado por una mezcla de cera, resina y sebo, no es tan líquido como el empleado en el aguafuerte, pero sí más viscoso, aunque su cualidad principal es que tarda mucho en secar y se adhiere a cualquier objeto con el que entra en contacto. Esta cualidad permite dejar como impronta sobre el barniz la textura material de objeto que se desee -la trama de un tejido, los nervios de una hoja, los poros de un papel-, textura que será reproducida fielmente en la lámina al sumergir esta en la cubeta de ácido. Entre los efectos de las estampas obtenidas por este procedimiento, uno de los más frecuentes es el que imita el dibujo a lápiz. Para ello basta colocar sobre el barniz protector una hoja de papel y realizar en ella un dibujo con lápiz plomo. Debido a la presión ejercida por el lápiz, la naturaleza granular del papel dejará su impronta sobre el barniz y este efecto poroso quedará grabado en la lámina siendo transferido a la estampa.
BAT (Bon A Tirer): Bueno para estampar. Prueba de estampación definitiva a la que debe adaptarse toda la tirada. Después de que el artista a concluido su trabajo sobre la matriz, se llevan a cabo una serie de ensayos destinados a la búsqueda de las tintas adecuadas, los papeles idóneos o el método de estampación que conviene al procedimiento gráfico empleado. Dichos ensayos -pruebas de estampación- se realizan bajo la supervisión del artista pero teniendo muy en cuenta los consejos técnicos sugeridos por el estampador. Cuando se llega a la prueba definitiva, ante la total conformidad del artista, el estampador procede a marcarla con la expresión bon a tirer -BAT- , o su equivalente en español: bueno para estampar. A partir de este momento la totalidad de la tirada debe hacerse conforme a las pautas establecidas en el bon a tirer.
Berceau: Ver Graneador.
Boj: Arbusto de la familia de las euforbiáceas, de hoja persistente cuya madera es compacta, pesada, muy dura, de grano uniforme y apretado. Estas características hacen del boj un material especialmente apropiado para trabajar con la técnica de xilografía. En efecto, el taco de boj cortado a la testa es muy apreciado por el grabador en madera. Durante el siglo XIX se utilizaban pequeños tacos de la misma altura que los tipos de imprenta, previamente grabados, para ilustrar publicaciones. Estos bloques de boj se unían mediante encolado y se mantenían apretados con tornillos, que podían aflojarse permitiendo la separación de los tacos, de manera que pudieran ser tallados cada uno de ellos de forma separada por distintos grabadores conforme a un sistema de trabajo en cadena.
Bruñido: Una vez corregidos los desniveles de la piedra litográfica, mediante la operación de pulimento, el artista litógrafo, observando su composición y defectos debe decidir la técnica más adecuada. Las piedras de desigual dureza, por ejemplo, no son aptas para dibujar con tinta litográfica a pluma o pincel, pero, sin embargo, si pueden utilizarse piedras con vetas de diferente color; por su parte, los dibujos a lápiz litográfico exigen piedras de coloración uniforme y gran dureza. Sea como fuere, si el artista va a crear una imagen mediante los procedimientos de la aguada, la aguatinta, la punta seca, la pluma o el pincel litográfico, es decir las técnicas de litografía que se basan en el empleo de tintas, debe procederse, después del pulimento, al bruñido de la piedra. Bruñir una piedra supone dejar su superficie absolutamente lisa, frotándola primero, con arenilla extremadamente fina y, después con piedra pómez o carbón de encina en polvo. En grabado calcográfico la operación de bruñido consiste en alisar la superficie metálica de la lámina para eliminar cualquier irregularidad o hendidura.
Bruñidor: Utensilio de acero carente de aristas y cuya punta aparece ligeramente doblada, de manera que el perfil del extremo del instrumento presenta forma en curva. Se emplea en grabado calcográfico para determinados trabajos cuya finalidad común consiste en alisar la superficie de la lámina. Así, el bruñidor, con unas gotas de aceite, solía pasarse por la plancha en su preparación, con el objeto de reducir al máximo cualquier posible irregularidad del metal. También el bruñidor se utiliza para corregir tallas defectuosas después de haber procedido al rebote de los surcos en el dorso de la lámina. Pero sin duda la aplicación más extendida del instrumento es la de sacar luces, suprimiendo graneado, en la técnica de la manera negra. Resulta muy frecuente que el bruñidor vaya unido en la misma pieza con el rascador, ya que en definitiva, ambos útiles se complementan al ser similares sus funciones: tras reducir el metal que delimita las tallas con el rascador, se aplasta con el bruñidor. El resultado es una superficie lisa que no tendrá tinta durante la estampación.
Buril: (1) La técnica del buril recibe este nombre del instrumento utilizado por el grabador para abrir la talla sobre la superficie de cobre. El mango del buril se acopla en hueco de la mano. El grabador lo impulsa ejerciendo presión con el brazo y lo dirige mediante el dedo índice. Ningún dedo debe quedar debajo de la barra de acero, evitando de este modo que aumente su ángulo de inclinación, ya que si el ángulo de inclinación es demasiado abierto, es decir, su posición tiende hacia la perpendicular, la punta del buril se clavará en el cobre impidiendo su avance. El instrumento debe estar casi en paralelo con la superficie del cobre, motivo por el cual la forma del mango es de media seta y no de seta entera. La intensidad de la línea trazada a buril, en general en cualquier técnica de grabado calcográfico, depende de la cantidad de tinta que posea, lo que equivale a afirmar que depende de la cantidad de tinta depositada en la talla. La talla recibirá más tinta cuanto más ancha y profunda sea. Tal profundidad se consigue aumentando la presión sobre el instrumento y variando el ángulo de inclinación.
Las líneas de buril en las estampas antiguas se identifican fácilmente por ser estrechas en su extremo inicial, más anchas en el centro y nuevamente estrechas en su extremo final. Esta diferencia de grosor, traducida en una mayor intensidad de negro por el centro, es consecuencia de la manera normalizada de trabajar el burilista: comenzaba a trazar la línea ejerciendo una tenue presión y colocando el instrumento en paralelo con el cobre y muy próximo con la superficie.; a medida que avanzaba iba aumentando la presión y variando el ángulo de inclinación del buril; por último, salía del surco moderando nuevamente la presión y bajando el ángulo.
Por la forma de trabajar con el buril, con la punta hacia delante, y por los cortes aristados de su sección abiselada, el metal arrancado al abrir el surco no se queda a los lados del mismo sino que avanza por delante de la punta en forma de viruta metálica. Los perfiles laterales de la línea abierta a buril son nítidos y limpios. La viruta debe cortarse con el propio filo del instrumento, para evitar que se dañe el estampador la palma de la mano y también que esta viruta retenga la tinta formando un punto negro. Para efectuar una curva, el burilista impulsa el instrumento con la mano derecha intentando formar un arco en dirección izquierda, al mismo tiempo, la lámina, que descansa sobre un pequeño cojín de arena, la almohadilla, es desplazada hacia la derecha con la mano izquierda, es decir, se produce un juego de movimientos contrarios.
(2) Instrumento para grabar sobre una lámina de metal, perfectamente lisa, en la técnica del mismo nombre, o sobre madera a la testa, en el procedimiento de la xilografía. Consiste, en esencia, en una barra de acero templado, de sección prismática -cuadrangular, romboidal, triangular- cortada a bisel en uno de sus extremos y embutido el contrario en un mango de madera en forma de media seta. La diferente sección de la punta del buril permite obtener distintos tipos de buriladas. Esta punta debe afilarse con frecuencia. Para ello, se frota repetidas veces sobre una piedra de amolar mojada en aceite con movimientos en forma de ocho.
Baren: Objeto duro elaborado a base de fibras vegetales -hojas de bambú- con el que se frota el papel contra el taco entintado en la estampación en relieve. Este sistema de frotamiento con baren o con cualquier instrumento duro -una simple cuchara, por ejemplo- constituye una alternativa a la estampación por prensado y puede considerarse como el método más antiguo practicado en la obtención de estampas. El baren, cuyo plano de frotación es circular y ligeramente convexo procede de Asia oriental.
Barniz: Materia grasa con la que se recubre la superficie de la lámina para aislarla del ataque del ácido mordiente en las técnicas indirectas de grabado calcográfico. Compuesto de aceites y resinas disueltos en alcohol, trementina y otros vehículos volátiles, el barniz empleado en el procedimiento del aguafuerte es líquido, por lo que se aplica con pincel y seca rápidamente. Si a los compuestos citados se añade sebo se obtiene barniz blando. De naturaleza sólida, debido a otro a elemento de su composición -la cera- , el barniz blando suele presentarse en forma de bola y se reparte sobre la lámina efectuando un intenso frotamiento. Este tipo de barniz seca lentamente y su característica más notable es la extraordinaria capacidad de adherencia por contacto.
Barniz blando: Técnica pictórica de grabado calcográfico, se diferencia del procedimiento del aguafuerte en la naturaleza y características del barniz protector utilizado. El barniz blando, formado por una mezcla de cera, resina y sebo, no es tan líquido como el empleado en el aguafuerte, pero sí más viscoso, aunque su cualidad principal es que tarda mucho en secar y se adhiere a cualquier objeto con el que entra en contacto. Esta cualidad permite dejar como impronta sobre el barniz la textura material de objeto que se desee -la trama de un tejido, los nervios de una hoja, los poros de un papel-, textura que será reproducida fielmente en la lámina al sumergir esta en la cubeta de ácido. Entre los efectos de las estampas obtenidas por este procedimiento, uno de los más frecuentes es el que imita el dibujo a lápiz. Para ello basta colocar sobre el barniz protector una hoja de papel y realizar en ella un dibujo con lápiz plomo. Debido a la presión ejercida por el lápiz, la naturaleza granular del papel dejará su impronta sobre el barniz y este efecto poroso quedará grabado en la lámina siendo transferido a la estampa.
BAT (Bon A Tirer): Bueno para estampar. Prueba de estampación definitiva a la que debe adaptarse toda la tirada. Después de que el artista a concluido su trabajo sobre la matriz, se llevan a cabo una serie de ensayos destinados a la búsqueda de las tintas adecuadas, los papeles idóneos o el método de estampación que conviene al procedimiento gráfico empleado. Dichos ensayos -pruebas de estampación- se realizan bajo la supervisión del artista pero teniendo muy en cuenta los consejos técnicos sugeridos por el estampador. Cuando se llega a la prueba definitiva, ante la total conformidad del artista, el estampador procede a marcarla con la expresión bon a tirer -BAT- , o su equivalente en español: bueno para estampar. A partir de este momento la totalidad de la tirada debe hacerse conforme a las pautas establecidas en el bon a tirer.
Berceau: Ver Graneador.
Boj: Arbusto de la familia de las euforbiáceas, de hoja persistente cuya madera es compacta, pesada, muy dura, de grano uniforme y apretado. Estas características hacen del boj un material especialmente apropiado para trabajar con la técnica de xilografía. En efecto, el taco de boj cortado a la testa es muy apreciado por el grabador en madera. Durante el siglo XIX se utilizaban pequeños tacos de la misma altura que los tipos de imprenta, previamente grabados, para ilustrar publicaciones. Estos bloques de boj se unían mediante encolado y se mantenían apretados con tornillos, que podían aflojarse permitiendo la separación de los tacos, de manera que pudieran ser tallados cada uno de ellos de forma separada por distintos grabadores conforme a un sistema de trabajo en cadena.
Bruñido: Una vez corregidos los desniveles de la piedra litográfica, mediante la operación de pulimento, el artista litógrafo, observando su composición y defectos debe decidir la técnica más adecuada. Las piedras de desigual dureza, por ejemplo, no son aptas para dibujar con tinta litográfica a pluma o pincel, pero, sin embargo, si pueden utilizarse piedras con vetas de diferente color; por su parte, los dibujos a lápiz litográfico exigen piedras de coloración uniforme y gran dureza. Sea como fuere, si el artista va a crear una imagen mediante los procedimientos de la aguada, la aguatinta, la punta seca, la pluma o el pincel litográfico, es decir las técnicas de litografía que se basan en el empleo de tintas, debe procederse, después del pulimento, al bruñido de la piedra. Bruñir una piedra supone dejar su superficie absolutamente lisa, frotándola primero, con arenilla extremadamente fina y, después con piedra pómez o carbón de encina en polvo. En grabado calcográfico la operación de bruñido consiste en alisar la superficie metálica de la lámina para eliminar cualquier irregularidad o hendidura.
Bruñidor: Utensilio de acero carente de aristas y cuya punta aparece ligeramente doblada, de manera que el perfil del extremo del instrumento presenta forma en curva. Se emplea en grabado calcográfico para determinados trabajos cuya finalidad común consiste en alisar la superficie de la lámina. Así, el bruñidor, con unas gotas de aceite, solía pasarse por la plancha en su preparación, con el objeto de reducir al máximo cualquier posible irregularidad del metal. También el bruñidor se utiliza para corregir tallas defectuosas después de haber procedido al rebote de los surcos en el dorso de la lámina. Pero sin duda la aplicación más extendida del instrumento es la de sacar luces, suprimiendo graneado, en la técnica de la manera negra. Resulta muy frecuente que el bruñidor vaya unido en la misma pieza con el rascador, ya que en definitiva, ambos útiles se complementan al ser similares sus funciones: tras reducir el metal que delimita las tallas con el rascador, se aplasta con el bruñidor. El resultado es una superficie lisa que no tendrá tinta durante la estampación.
Buril: (1) La técnica del buril recibe este nombre del instrumento utilizado por el grabador para abrir la talla sobre la superficie de cobre. El mango del buril se acopla en hueco de la mano. El grabador lo impulsa ejerciendo presión con el brazo y lo dirige mediante el dedo índice. Ningún dedo debe quedar debajo de la barra de acero, evitando de este modo que aumente su ángulo de inclinación, ya que si el ángulo de inclinación es demasiado abierto, es decir, su posición tiende hacia la perpendicular, la punta del buril se clavará en el cobre impidiendo su avance. El instrumento debe estar casi en paralelo con la superficie del cobre, motivo por el cual la forma del mango es de media seta y no de seta entera. La intensidad de la línea trazada a buril, en general en cualquier técnica de grabado calcográfico, depende de la cantidad de tinta que posea, lo que equivale a afirmar que depende de la cantidad de tinta depositada en la talla. La talla recibirá más tinta cuanto más ancha y profunda sea. Tal profundidad se consigue aumentando la presión sobre el instrumento y variando el ángulo de inclinación.
Las líneas de buril en las estampas antiguas se identifican fácilmente por ser estrechas en su extremo inicial, más anchas en el centro y nuevamente estrechas en su extremo final. Esta diferencia de grosor, traducida en una mayor intensidad de negro por el centro, es consecuencia de la manera normalizada de trabajar el burilista: comenzaba a trazar la línea ejerciendo una tenue presión y colocando el instrumento en paralelo con el cobre y muy próximo con la superficie.; a medida que avanzaba iba aumentando la presión y variando el ángulo de inclinación del buril; por último, salía del surco moderando nuevamente la presión y bajando el ángulo.
Por la forma de trabajar con el buril, con la punta hacia delante, y por los cortes aristados de su sección abiselada, el metal arrancado al abrir el surco no se queda a los lados del mismo sino que avanza por delante de la punta en forma de viruta metálica. Los perfiles laterales de la línea abierta a buril son nítidos y limpios. La viruta debe cortarse con el propio filo del instrumento, para evitar que se dañe el estampador la palma de la mano y también que esta viruta retenga la tinta formando un punto negro. Para efectuar una curva, el burilista impulsa el instrumento con la mano derecha intentando formar un arco en dirección izquierda, al mismo tiempo, la lámina, que descansa sobre un pequeño cojín de arena, la almohadilla, es desplazada hacia la derecha con la mano izquierda, es decir, se produce un juego de movimientos contrarios.
(2) Instrumento para grabar sobre una lámina de metal, perfectamente lisa, en la técnica del mismo nombre, o sobre madera a la testa, en el procedimiento de la xilografía. Consiste, en esencia, en una barra de acero templado, de sección prismática -cuadrangular, romboidal, triangular- cortada a bisel en uno de sus extremos y embutido el contrario en un mango de madera en forma de media seta. La diferente sección de la punta del buril permite obtener distintos tipos de buriladas. Esta punta debe afilarse con frecuencia. Para ello, se frota repetidas veces sobre una piedra de amolar mojada en aceite con movimientos en forma de ocho.
C
Calcografía: Desde el punto de vista de la técnica, equivale a grabado calcográfico. En otro aspecto, aunque relacionado con el anterior, el término se emplea para designar al establecimiento donde se guarda una colección de láminas, bajo el control de un equipo de especialistas que se encargan de su conservación, tratamiento, estudio y difusión. Etimológicamente, la elección del vocablo no es correcta, ya que la raíz grapho significa dibujar, escribir mediante trazos -calcografía = hacer trazos en cobre-. Más apropiado sería denominar al lugar en el que se conservan las matrices de metal calcoteca; tal sufijo procede de la voz griega theke, caja, derivada a su vez de títhemi cuyo significado es guardar -calcoteca = lugar donde se guardan cobres-.
Carborundo: (1) Técnica aditiva de arte gráfica Henry Goetz en los años setenta del presente siglo. Consiste en crear efectos pictóricos de mancha a partir de la adición de una materia sobre la superficie de una matriz metálica, con frecuencia de aluminio. Dicha materia está constituida por carborundo en polvo aglutinado con resina sintética, que no solo facilita la unión de las partículas sino también su adherencia al soporte de estampación. Evidentemente para estampar, la matriz hay que entintar la materia aditiva cuya textura rugosa y granular retiene perfectamente la tinta produciendo sobre la estampa una fuerte impresión de mancha, además de dejar un profundo relieve en el papel al pasar por el tórculo. La calidad de los grises conseguidos dependerá de la cantidad de grano existente en la mezcla y de la impronta del instrumento utilizado para crear la imagen sobre la masa. Es frecuente la combinación de la técnica de carborundo con procedimientos indirectos de grabado calcográfico.
(2) Carburo de silicio de extraordinaria dureza y aspecto gris metálico, empleado como materia aditiva en la técnica del mismo nombre. También se usa como abrasivo en el proceso de graneado de una piedra litográfica.
Cerograbado: Técnica indirecta de grabado calcográfico. El grabador dibuja con lápices grasos o ceras sobre una lámina desengrasada y levemente graneada mediante una aguatinta muy suave. El graneado de la superficie tiene por objeto facilitar la adherencia de los productos de dibujo. Seguidamente se da una capa de barniz de laca a toda la lámina, creando una protección inalterable a la acción del aguafuerte. Si a continuación se pasa un algodón mojado en aguarrás, el líquido penetra a través del barniz protector disolviendo solo la cera o materia grasa del lápiz. Es decir, las zonas correspondientes al dibujo quedan desprotegidas, y en ellas actuará el ácido mordiente. Las texturas conseguidas mediante este procedimiento son de una considerable calidad pictórica.
Colección: Conjunto de estampas reunidas por una persona o institución de acuerdo con un determinado criterio: cronológico, de pertenencia a una escuela o artista, estético, temático, geográfico, etcétera. Por ejemplo la "Colección Antonio Correa" o la colección de estampas de la Calcografía Nacional. Para facilitar la conservación y estudio de una colección su propietario debe imponerse una serie de actuaciones que van desde la adquisición selectiva hasta el inventario y catalogación, depósito o almacenamiento, conservación y restauración puesta al servicio del investigador etcétera. Aunque empleado, a veces, como sinónimo de serie su significado es diferente.
Collagraph: Ver Técnicas Aditivas.
Contraprueba: Estampa obtenida a partir de otra cuando la tinta de ésta se encuentra todavía fresca. El paso de la imagen de un papel a otro se realiza poniendo en contacto la cara entintada de la estampa con cualquiera de las dos caras de la hoja que va a recibir la imagen y sometiendo ambas a la acción de un tórculo o una prensa. El asunto de la contraprueba resulta invertido respecto a su modelo original, lo que implica, en definitiva, que el sentido de la imagen de la contraprueba y de la matriz de estampación coinciden. Esta peculiaridad permite al artista gráfico servirse de ella para controlar el trabajo sobre la matriz, por lo que, en realidad, casi todas las contrapruebas pueden ser consideradas pruebas de estado.
Cromado: Ver recubrimiento galvánico o electrolítico.
Cuentahílos: La forma óptima de contemplar una estampa, también un dibujo, es la de acercarse a ella del mismo modo como lo hace quien mira un libro. Pero la aproximación, en este caso, debe ser incluso mayor, ya que solo el detalle ampliado de una zona de la estampa permitirá descubrir las claves del proceso de su elaboración. Por este motivo el estudioso de la estampa o del dibujo, el encargado de su catalogación o el coleccionista se sirven de un instrumento auxiliar, el cuentahílos, lupa montada en una estructura de metal o plástico y cuyo nombre deriva de su uso en la industria textil, donde se empleaba para contar los hilos de un tejido.
E
Edición: Ver tirada.
Editor: Persona encargada de la publicación de estampas costeando la tirada y administrándola comercialmente. Las características específicas del trabajo, así como las condiciones de estampación, distribución, remuneración y otras, son pactadas y aceptadas mediante vínculos contractuales entre el editor y los distintos responsables: el estampador y, sobre todo, el artista. La presencia del editor en el dominio de la estampa data del renacimiento. Su incorporación definitiva durante el siglo XVII, aparece directamente relacionada a la talla dulce y al grabado de reproducción de pinturas. La mención de editor en las estampas antiguas s e indica mediante el término excudit.
"A diferencia del pintor o del grabador independiente, el editor de estampas era un empresario capitalista. Contrataba los servicios de artesanos que le hicieran los grabados que él almacenaba y publicaba. Hacer dinero era la única motivación que le impulsaba a penetrar en aquella actividad". (Ivins, 1953: 102), y pronto se dio cuenta de que las estampas más demandadas por los compradores eran las reproducciones de cuadros, que no estaban en condiciones de adquirir. Así comienza la historia del grabado de reproducción cuya única ventaja era la difusión por toda Europa, primero del arte italiano y más tarde del francés, convirtiendo al renacimiento y a los movimientos artísticos posteriores en estilos universales, y aumentando considerablemente la influencia sobre el resto del mundo de los países que dieron vida a tales movimientos. Pero el grabado de reproducción acabó radicalmente con las posibilidades creativas del grabador y condicionó la evolución de las técnicas de arte gráfico elevando la talla dulce a la categoría de la única técnica válida.
Entalladura: Durante los siglos XV a XVII recibía el nombre de entallador el artesano de la madera, quien, entre otros oficios grababa en madera a la fibra.
Sobre una tabla de madera cortada del tronco en el sentido de las vetas y preparada para dotarla de un formato manejable -taco-, actúa el grabador provisto de los instrumentos tradicionales de carpintería (cuchillas, gubias, escoplos). Con tales instrumentos da varios cortes sobre la superficie del taco. Si estos cortes convergen en la base (acción de tallas y contratallas), saltará el trozo de madera que queda entre ellos. De este modo el artista va rebajando la madera en determinadas zonas. En definitiva, la entalladura es una modalidad de grabado que consiste en vaciar (cavar) la superficie que debe salir en blanco en la estampa y dejar en relieve las zonas correspondientes a la imagen.
Hasta los años finales del siglo XVIII todas las técnicas empleadas para tallar una madera eran de entalladura y no de xilografía, procedimiento muy distinto de aquel. Durero y su taller, por poner un ejemplo conocido, no practicaron la xilografía, sin embargo nadie discute su extraordinaria destreza como grabadores en madera. Todavía hoy, y quizá más que nunca, existe una confusión generalizada que tiende a unificar el grabado en madera bajo la común denominación de xilografía, No todo el grabado en madera actual se obtiene a partir de la técnica de xilografía ya que muchas de las estampas contemporáneas provienen de tacos trabajados a la fibra (el caso de los expresionistas alemanes es suficientemente significativo al respecto). La reivindicación del término entalladura no es arbitraria, ni responde a un afán purista fuera de lugar. No se trata tampoco de rechazar la palabra xilografía por que fuera inventada cuatro siglos más tarde de la técnica a la que erróneamente se aplica. Simplemente, la xilografía es un procedimiento muy distinto de la entalladura, aún a pesar de tratarse en ambos casos, de grabado en madera. La resistencia a aceptar este hecho contrasta con la claridad con que se pone de manifiesto en el vocabulario de otros países de larga tradición en el ámbito del arte gráfico. Los anglosajones, por ejemplo, diferencian claramente ambos procedimientos mediante dos vocablos: wood cut (madera cortada, es decir entalladura) y wood engraving (madera grabada, o sea, xilografía). Su equivalente en francés sería taille d'épargne o gravure sur bois de fil y gravure sus bois de bout. También el idioma alemán distingue entre holzschnitt y holzstich. Por otra parte la palabra entalladura no es exclusiva del español, sin ir más lejos, la voz italiana intaglio procede de la misma raíz y su significado es análogo.
No obstante, el uso del término plantea ciertos problemas que es justo evidenciar. En primer lugar, aunque el Diccionario de Autoridades define claramente entalladura como "La obra abierta con el buril o cincel en madera, piedra o bronce, cortando sutilmente y cavando las líneas para formar las imágenes o letras que se quieran", en otros diccionarios y fuentes de época el significado no se reduce al ámbito del grabado sino que, por el contrario, se amplia a otros trabajos de carpintería. Por ejemplo, Sebastián de Covarrubias (Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, 1611) define al entallador como "El que hace figuras de bulto que cortando la madera va formando la figura". Así pues, en la mayor parte de los documentos antiguos la entalladura va a asociada genéricamente a la escultura en madera y, con mucha frecuencia a la talla de retablos. Evidentemente, esta vinculación artesanal con el oficio de carpintero no corresponde a la consideración que el grabador actual tiene de su arte. De manera que entalladura, además de ser una palabra en desuso, no designa la técnica empleada por el grabador en madera contemporánea. Del mismo modo como resulta anacrónico aplicar talla dulce al grabado calcográfico de las dos últimas centurias, así resulta, también, utilizar el de entalladura.
A efectos de catalogación se recomienda, pues, el empleo de entalladura en aquellas estampas obtenidas de tacos grabados fechadas con anterioridad al siglo XIX y la expresión grabado en madera a la fibra, para las de los siglos XIX y XX.
Estampa: Soporte no rígido, generalmente papel, al que se ha transferido la imagen -línea, forma, mancha, color- contenida en una matriz trabajada previamente mediante alguno de los procedimientos de arte gráfico. La imagen del soporte original pasa a la estampa tras entintar aquél, poner en contacto ambos y someterlos a presión. En definitiva, la estampa es el producto final del arte gráfico y la multiplicidad su característica más genuina. Recibe este nombre por que el proceso de impresión se denomina estampación.
A pesar de tan evidente argumento existe una injustificada resistencia al empleo del término debido, en parte, a su asociación con imágenes de temáticas religiosas -circunstancia que puede justificarse por la inmensa producción de estampas religiosas en los países católicos y especialmente en España-. En el ámbito popular están muy extendidos términos como grabado o lámina para referirse a las manifestaciones en papel obtenidas a partir del entintado y prensado de una matriz.
Sin embargo, la utilización en tal sentido de cualquiera de los dos significantes mencionados no es correcto. Por lo que respecta al primero conviene tener en cuenta un hecho obvio: sobre el papel no se graba. Además, no todas las técnicas empleadas para trabajar una matriz lo son de grabado. De modo que si no todas las estampas se obtienen a partir de procedimientos de grabado, llamar grabado a cualquier tipo de estampa es un error.
Por otra parte, se denomina habitualmente lámina a la ilustración a página entera de un libro, ya sea una estampa o una reproducción fotomecánica. Su uso deriva de la ilustración de impresos tipográficos mediante estampas calcográficas que se estampan por separado y se encartaban entre las hojas del texto. Con el objeto de facilitar la tarea al encuadernador, el grabador numeraba los cobres según el orden en el que debían ir colocadas las ilustraciones dentro del libro. Para ello, delante del número correspondiente se ponía la palabra lámina. Así lámina equivale a plancha grabada pero no a estampa. Al ser entintado e impreso el cobre, la expresión Lámina I ... -o su abreviatura lám. I ...- pasaba al papel, razón por la que terminaron llamando láminas a las ilustraciones y por extensión a todas las estampas.
Estampación: Una estampa nace de la conjunción de dos tipos de actividades: el trabajo sobre una matriz a partir de técnicas de grabado, litografía o serigrafía y la impresión de dicha matriz o estampación. En definitiva, la estampa es el producto salido de la cooperación de dos categorías de especialistas -el artista gráfico y el estampador- .
Una estampación se define como el conjunto de operaciones llevadas a cabo sobre un soporte para hacer posible que la imagen contenida en el mismo pueda ser impresa en un papel reiteradas veces. En todos los casos, a excepción de la serigrafía tal imagen se imprime presionando a mano o a máquina una hoja de papel contra la matriz entintada. Entintado, limpieza de la tinta sobrante, colocación del papel en contacto con la matriz, prensado y secado de la estampa son las operaciones básicas en cualquier proceso de estampación. Pero además, esta difícil e importante actividad, de la que depende en amplia medida el éxito de la estampa requiere el conocimiento de la composición de las tintas, la naturaleza de los papeles, el manejo de las prensas, las peculiaridades de los diversos sistemas de entintando y prensado...
Obviamente, cada técnica de arte gráfico exige un método de estampación propio: El grabado sobre madera se estampa en relieve, el grabado calcográfico, en hueco, la litografía y serigrafía en plano. Pero dentro de cada una de estas categorías también existen peculiaridades en el método de estampación: no es lo mismo estampar una madera a la fibra del siglo XV que un taco a la testa del XIX; tampoco es lo mismo estampar un cobre abierto en dulce del siglo XVIII que una lámina de cinc grabada al aguafuerte del XX. La fidelidad a los modelos de cada época histórica, así como la capacidad para interpretar correctamente la obra del artista contemporáneo, son exigencias que un buen estampador debe conocer y respetar.
Estampación artística: Método de estampación en hueco vinculada a las técnicas indirectas de grabado calcográfico. El estampador acentúa los efectos pictóricos al dejar sobre la superficie de la lámina tinta sin limpiar de manera que a la estampa no solo se transfiere la tinta depositada en las tallas sino también aquella que no ha sido retirada del plano superficial de la matriz. Estos efectos, similares a veladuras, reciben el nombre genérico de entrapados. Otra posibilidad de estampación artística propia del siglo XX, es la que partiendo de una limpieza natural se sirve del pincel o la muñequilla para volver a dar sobre la superficie metálica nuevos toques de tinta aunque esta vez mezclada con aceite para incrementar su fluidez y provocar la sensación de aguas. Con la tarlatana se sacan las luces limpiando determinadas zonas. En general, esta modalidad permite obtener a base de trucos de estampación efectos no grabados en la lámina. Así pues, a partir de un mismo grabado pueden conseguirse estampas muy diferentes según el color de la tinta, la clase de papel o el método de estampación que se emplee. Por tal motivo y aún pretendiéndolo, mediante la estampación artística es muy difícil obtener dos estampas exactamente iguales. El éxito de la tirada depende, en este caso, de la destreza del estampador y de su perfecta compenetración con el artista, quien en ocasiones, estampa personalmente sus obras.
Estampación en color: Con la incorporación de los pintores a las técnicas de arte gráfico, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII no solo se introdujeron procedimientos pictóricos en grabado - que culminarán en la siguiente centuria con el desarrollo de la litografía y ya en nuestro siglo, con el descubrimiento de la serigrafía-; también, se buscó la forma de obtener estampas en varios colores.
Sea cual fuere el método de impresión en la estampación en color cobra extraordinaria relevancia la elección del papel, pues repercutirá en el tono de las tintas. Por lo que respecta al grabado calcográfico, es posible conseguir estampas en color a partir de una sola lámina, en este caso, el primer color que se aplica es el negro -excepto en el método de la superposición de rodillos- y , después de la limpieza de la tinta sobrante se extienden los claros intentando evitar al máximo la mezcla de tintas, lo cual es prácticamente imposible, ya que al pasar la tarlatana, una parte de la tinta sale de los surcos entrando en contacto con las tallas próximas. Como consecuencia, en los sectores limítrofes es frecuente la degradación de los tonos. Dicha degradación no se produce en la estampación a color con varias láminas. La utilización de una matriz diferente para cada color es el único sistema posible en el grabado en madera, la litografía y la serigrafía, ya que el entintado global de la superficie de la matriz con rodillo o rasqueta impone la necesidad de utilizar varios soportes para obtener una estampa en colores. Cuando se utilizan distintas láminas, tacos, piedras litográficas o pantallas, la parte de la imagen correspondiente a cada color ha sido trabajada en una matriz diferente, lo que obliga al estampador a utilizar el registro de puntos. Este registro le permite saber donde tiene que colocar el papel en las sucesivas impresiones. Además, el estampador debe acelerar el entintado de las matrices para evitar que se seque en exceso el papel. La cuatricomía resulta de la combinación de los tres colores básicos de la escala cromática -rojo, amarillo y azul- más el negro. Es precisamente éste, a diferencia del método descrito para estampar en color una sola lámina el que se aplica en último lugar, comenzando con los colores claros. Repartiendo el negro al final pueden ocultarse posibles defectos de registro.
Estampación en hueco: Sistema de estampación asociado a las técnicas de grabado calcográfico. Los surcos o intersticios abiertos por el grabador en una lámina de metal se rellenarán cuando el estampador extienda sobre ella una capa de tinta. Ésta ocupará tanto los huecos como la superficie metálica no grabada. En la estampación natural el estampador limpia la tinta sobrante con un trapo o tarlatana, asegurándose que solo contenga tinta los surcos o tallas. Por el contrario, en la estampación artística la tinta superficial no se elimina del todo, provocando efectos de veladuras. En poner en contacto el metal entintado con una hoja de papel y hacer pasar ambos entre los dos cilindros de un tórculo, la tinta de las tallas pasa a la estampa. Es decir, la imagen transferida a la estampa coincide con los huecos de la lámina metálica.
El entintado de la lámina se realiza con una muñequilla de trapo. Previamente, el metal ha debido ser calentado por medio de un hornillo para que la tinta gane en fluidez con mayor facilidad en las incisiones. El paso siguiente consiste en limpiar, con mayor o menor intensidad la superficie de estampación empleando la tarlatana. La lámina ya está dispuesta para estar estampada, solo resta depositarla sobre la platina del tórculo con la cara del dibujo hacia arriba y colocar encima un papel ligeramente humedecido -de esta forma aumenta su elasticidad evitando el riesgo de rupturas y favoreciendo su penetración en las tallas-. El estampador debe comprobar la presión y, para amortiguar el rozamiento del cilindro superior del tórculo, entre éste y el papel coloca un trapo de algodón, los cordellates. Activando dicho cilindro superior se desplaza la platina y con ella, la lámina y el papel, que pasan, así, entre ambos rodillos. Como resultado de la presión, la tinta se traslada a la hoja, en la que, además, queda marcada claramente la huella del metal. Por fin, el secado de la estampa completa el proceso.
Estampación en relieve: Sistema de estampación correspondiente a las técnicas del grabado en madera a la fibra, xilografía y linografía. Las partes de la madera o plancha de linóleo que no han sido eliminadas quedarán en relieve con respecto a las zonas rebajadas y serán precisamente estas partes en relieve las que retendrán la tinta al hacer pasar sobre el taco un rodillo entintado. Es decir, el relieve corresponderá a la imagen trasladada a la estampa y las zonas rebajadas quedarán en blanco en el papel, puesto que la tinta no llega al fondo de los cortes y aunque así fuera al poner el contacto el taco entintado con el papel éste solo tocará aquel en las partes en relieve.
El proceso de estampación en relieve consiste en colocar el taco entintado en la platina de una prensa vertical. Sobre la madera se dispone una hoja de papel humedecida. La imagen pasa del taco al papel al hacer descender la plancha superior de la prensa y ejercer una gran presión.
Las primeras estampas en relieve datan del último cuarto del siglo XIV, son anteriores, pues, al descubrimiento de la imprenta tipográfica. Ya que la invención de la prensa vertical, a mediados del siglo XV, coincidió con la aparición de la imprenta de caracteres móviles, es obvio que las primitivas estampas en relieve no se consiguieron por prensado. El sistema empleado en esos momentos consistió en frotar el papel colocado sobre la superficie del taco entintado con un objeto duro. Este método de frotamiento con baren es el habitual en la estampa japonesa.
Estampación natural: Propia del grabado en talla dulce de los siglos XVII y XVIII, la estampación natural se basa en el principio de la limpieza absoluta en la superficie no grabada de la lámina, de forma que solo contengan tinta las tallas. La pureza de la línea de buril es contraria a una estampación con veladuras, que desfigure sus precisos y nítidos perfiles. Por ese motivo, una vez aplicada la tinta con muñequilla, el estampador procede a limpiar la que sobra pero teniendo cuidado de no sacar de los surcos, pues son estos los que van a proporcionar la calidad de grises necesaria, modulando la transición del blanco al negro. Una limpieza profunda, eliminando todo resto de tinta o grasa superficial se lleva a cabo frotando suavemente el metal con la palma de la mano impregnada en carbonato de cal en polvo - blanco de España-; pero si la lámina no queda perfectamente limpia puede emplearse carbonato de potasa. Por lo que respecta al color más apropiado de tinta para el grabado en dulce, los estampadores recomiendan el negro mezclado con blanco o bistre, ya que el tono resultante de la mezcla se aproxima a la intensidad de los negros fabricados artesanalmente en los siglos XVII y XVIII.
Estampador: Profesional que conoce y practica método de entintado, prensado y cuantos aspectos intervienen en el proceso de estampación. Su labor constituye el paso fundamental en la producción de la estampa, lo que requiere suficiente dosis de habilidad, destreza, conocimiento y, también de sensibilidad.
Estampar: Acción de imprimir una matriz entintada -lámina, taco de madera, piedra litográfica, pantalla de seda- mediante una máquina -tórculo, prensa vertical, prensa litográfica- con el propósito de obtener estampas.
F
Firma: La letra en las estampas antiguas contiene frecuentemente el nombre del grabador, así como el de otros artistas responsables del proceso de creación de la imagen -inventor, pintor, dibujante- . Dichas menciones de responsabilidad aparecen grabadas en la matriz como lo estaban los monogramas de los artesanos grabadores del renacimiento. En la estampa contemporánea, también se reconoce explícitamente la autoría del artista gráfico, en este caso, a través de su firma. La firma supone la conformidad y la absoluta aceptación de la estampa por parte del artista, garantizando su autenticidad, pero tiene además evidentes implicaciones en relación con los mecanismos de mercado de la obra de arte, al actuar como elemento de reclamo ante un comprador potencial. La firma no forma parte de la letra de la estampa, de hecho, la estampa contemporánea carece de letra. Es el propio artista quien la traza manuscrita a lápiz sobre el papel, generalmente en el ángulo inferior derecho, justo debajo de la huella o de la mancha, acompañada a veces de la fecha.
El motivo de utilizar lápiz para cualquier anotación sobre la estampa -firma, numeración...- es el de evitar borrones de tinta siempre que el papel sea humedecido, acción habitual cuando se desea lavarlo o estirarlo para eliminar arrugas.
Fotograbado: De forma genérica se agrupan bajo la denominación de fotograbado todos aquellos procedimientos que permiten la obtención de una superficie de estampación sobre una matriz a partir del soporte fotográfico de una imagen. Específicamente, la técnica consiste en grabar en relieve un cliché sirviéndose de métodos fotoquímicos. Sobre una plancha de cinc, preparada con una emulsión fotosensible, se proyecta el negativo de una imagen colocada en una ampliadora. Así, el positivo de la imagen se recorta sobre la plancha, o dicho de otra forma, la luz pasa a través de las zonas del negativo correspondientes a tal imagen. Al ser insoluble en agua tras su exposición a la luz, la sustancia fotosensible desaparecerá de las superficies de cinc no incididas por el foco cuando se frote con agua caliente la matriz. La emulsión actúa de capa protectora a modo de reserva, en el momento de sumergir la plancha en un baño de ácido, de forma que solo las partes sin imagen son atacadas por que solo se ha eliminado la emulsión de dichas partes, lo que supone, en definitiva, que la imagen queda en relieve. Si se desean obtener semitonos es necesario intercalar entre el negativo y la plancha de cinc una trama. La cuadrícula de esta trama es fácilmente detectable con cuentahílos en muchas reproducciones fotográficas. El antecedente del fotograbado en relieve cabe situarlo en el método fotográfico ideado por Charles Guillot hacia 1875 a partir de la adaptación de la técnica del guillotaje.
Fuera de comercio (H.C.): Estampa definitiva de una tirada no incluida en la edición venal numerada con cifras arábigas, ni tampoco entre las pruebas de artista numeradas en romano. Como su nombre indica tales estampas no deben ser objeto de comercio, lo honesto sería prescindir de estampar ninguna de ellas, o, en caso de hacerlo, tirar un número muy reducido de cuyo destino, distribución o uso, debería ser único responsable el artista. Los fuera de comercio llevan la anotación manuscrita "H. C." correspondiente a la expresión francesa hors commerce o "f. c."
G
Grabado: El concepto de grabado incluye un conjunto de técnicas de arte gráfico cuya característica común es la creación de imágenes a partir de los cortes o tallas que un grabador efectúa sobre una matriz de madera o metal. Desde todo punto de vista, el grabado va asociado inequívocamente a un acto de incisión. Para cortar o abrir tallas se utilizan instrumentos cortantes - cuchilla, gubia, escoplo, buril-, punzantes -aguja de grabar, punta- o soluciones químicas mordientes - aguafuerte-. La clasificación más simple de las técnicas de grabado es la que introduce dos categorías, dependiendo del sistema de impresión correspondiente a cada una de ellas: estampación en hueco o en relieve. Al primer grupo pertenece el grabado calcográfico, cuya matriz de incisión es una lámina de metal. El segundo grupo está constituido por las técnicas del grabado a la fibra y la xilografía, es decir, los procedimientos de grabado sobre un taco de madera. Por efecto metonímico se ha popularizado el empleo del término aplicado a la estampa, sin embargo, grabado no es sinónimo de estampa. Los significados que encierran cada uno de estos significantes son muy distintos. Sin entrar en otro tipo de consideraciones, no hay que olvidar que grabado es una operación técnica y que estampa es un producto artístico, el resultado último del proceso de estampación de una matriz trabajada previamente, que puede estar grabada o puede no estarlo. Más sencillo todavía, de acuerdo con la definición de grabar, la imagen soportada en el papel no está grabada, sino estampada o impresa, es decir, sobre la estampa no se graba. Conclusión una estampa no es un grabado.
Grabado calcográfico: Sobre la superficie de una lámina de metal y perfectamente lisa, el grabador incide abriendo surcos con instrumentos cortantes como el buril, punzantes, como una punta de acero, o mediante la utilización de ácidos corrosivos que tienen la capacidad de atacar el metal disolviéndolo. Las tallas abiertas en la superficie metálica, corresponden a la imagen de la estampa, lo que significa que este tipo de grabado va asociado a una estampación en hueco. Las modalidades técnicas de grabado calcográfico son múltiples, como múltiples son sus posibles calificaciones. Solo con finalidad estrictamente didáctica suelen establecerse divisiones que ayudan a clarificar tan amplia diversidad de métodos y procedimientos. Una de las clasificaciones más extendidas es la que se basa en la manera de actuar el grabador sobre la lámina. Conforme a este criterio existen técnicas directas de grabado calcográfico, aquellas en las que el grabador incide sobre el metal con un instrumento - buril, punta seca, manera negra ...-, y técnicas indirectas, aquellas en las que las tallas son abiertas por medio de la acción de un ácido - aguafuerte, aguatinta, barniz blando ...-. Otra clasificación posible tiene que ver con el lenguaje empleado en la estampa. Así , se distinguen técnicas lineales -buril, punta seca, aguafuerte de línea...- y pictóricas -manera negra, aguatinta, barniz blando...-. Tales clasificaciones son simplemente un recurso teórico por que, aunque susceptibles de aplicarse con exclusividad, lo usual es que el grabador se sirva de varios procedimientos para la ejecución de su idea. Es frecuente por ejemplo, la utilización simultánea de técnicas indirectas de línea para la definición de los contornos, técnicas pictóricas para la gradación tonal de los fondos y las sombras y técnicas directas para la resolución de pequeños detalles.
La raíz del adjetivo calcográfico deriva del vocablo griego khalkós cuyo significado es cobre, único metal empleado para grabar en huevo hasta el siglo XIX. A partir de esta fecha el grabado calcográfico comienza a realizarse además sobre láminas de acero y más tarde de cinc.
Grabado de línea: Grabado a buril en el que la retícula de rombos resultante de la aplicación del método clásico de la teoría de trazos se simplifica al prescindir del cruce de las tallas. Las sombras y volúmenes se consiguen mediante juegos de líneas paralelas. Ambas versiones de la talla dulce, la taille rangèe o talla ordenada -en la que se respeta la ortodoxia del lenguaje de las redes de rombos- y la taille simple -donde la imagen se construye a base de líneas paralelas sin cruzar-, encontraron su definición y aplicación en la época de mayor esplendor de la historia del grabado en dulce, el período protagonizado por la estampa francesa de la segunda mitad del siglo XVII.
Grabado de puntos: Método directo de grabado calcográfico sobre metal en el que la imagen se compone de pequeños puntos dando como resultado una sutil gradación de matices tonales. Un pequeño cincel acoplado a un martillo es el instrumento habitual para la creación de puntos, cada uno de los cuales, al ser incidido manualmente sobre la lámina se distingue de los otros en su forma, profundidad y distancia. Tal heterogeneidad es la diferencia fundamental entre estos puntos y los abiertos con ruleta en el grabado al estilo del lápiz, que, al fin y al cabo, no es sino una modalidad de la técnica del punteado. Aunque para grabar a puntos de forma ortodoxa la incisión debe realizarse mediante golpes directos en la lámina de cobre, existe la variante de puntear el barniz protector siguiendo la técnica indirecta del aguafuerte.
Grabado en hueco: En la documentación del siglo XVIII esta expresión significa grabado de medallas. Para referirse al calcográfico sobre lámina de cobre se utiliza la fórmula grabado en dulce.
Grabado en madera a la fibra: Como su nombre indica consiste en cortar y rebajar un taco de madera al hilo, utilizando para ello cuchillas, gubias o escoplos. Desde el siglo XIV, momento en que se empleó por primera vez en occidente hasta el siglo XVIII esta técnica fue conocida con el nombre de entalladura. A partir de entonces el término desaparece del vocabulario técnico de arte gráfico. Por este motivo y por sus evidentes connotaciones históricas conviene referirse a las estampas de los dos últimos siglos obtenidas por medio de este procedimiento con la expresión grabado en madera a la fibra, reservando entalladura para los anteriores al siglo XIX.
Grabado en madera a la testa : Equivale a la xilografía. Para evitar posibles confusiones derivadas del significado genérico que habitualmente se concede a xilografía puede ser aconsejable en catalogación de estampas utilizar la expresión grabado en madera a la testa.
Grabador: Artista cuyo campo de actividad es el grabado. En las estampas anteriores al siglo XIX y en algunas de este siglo la mención de grabador se hacía constar mediante el término sculpsit, incidit o fecit -en abreviatura, esc. o sculp., inc. y f. fec. respectivamente-; en español, lo grabó -gº.-. Dicho término se colocaba después del nombre. El lugar destinado en la letra de la estampa a la mención de grabador es el ángulo inferior derecho justo debajo de la imagen. Por tradición, también este es espacio reservado habitualmente a la firma en las estampas contemporáneas.
Grabar: Incidir, abrir, morder un soporte rígido, directamente con instrumentos cortantes o punzantes, o indirectamente por medios químicos con el objeto de crear sobre una matriz de estampación una imagen susceptible de ser transferida por entintado y presión.
Gubia : Especie de formón de sección arqueada o en V, vaciado para rematar en bisel muy cortante. Se emplea en el rebajo de zonas de madera o linóleo en las técnicas del grabado en madera a la fibra y linografía.
L
Lámina: Plancha de metal de espesor proporcional a su superficie y formato rectangular o cuadrado, grabada con el fin de ser estampada. El más común y noble de los metales empleado en grabado calcográfico es el cobre, aunque a partir del siglo XIX comienza a trabajarse sobre las láminas de acero y más recientemente de cinc. Al grabador le correspondía la tarea de preparar la lámina antes de ser grabada. Para ello batía el metal de cobre en frío hasta conseguir una plancha delgada cuya superficie debía pulirse para eliminar las señales del martillo. Téngase en cuenta que cualquier hendidura o hueco no deseado en el metal retendrá tinta durante la estampación, pudiendo estropear el trabajo. La operación de pulido se realizaba colocando la lámina sobre una tabla y frotándola sucesivamente con piedra de afilar, piedra pómez y carbón de haya para terminar pasando el bruñidor. Llegado a este punto solo faltaba redondear las esquinas y matar en bisel los lados, con objeto de que los bordes del metal no fueran cortantes para no romper el papel en la estampación.
Dentro del vocabulario técnico de la estampa, lámina es uno de los términos de significado más debatido y de aplicación más controvertida atendiendo a las fuentes, en todos los tratados y manuales en español anteriores al siglo XIX, así como en la documentación de archivo correspondiente al mismo período, la palabra lámina aparece reseñada en el sentido y con el significado descritos (Ceán afirma: "entre los grabadores en dulce, lámina es una plancha de cobre lisa y pulimentada, en las que graban o abren con punta o buril las figuras que quieren representar en la estampa"). Hay que admitir, sin embargo, que entre los artistas contemporáneos dicho concepto de lámina está en desuso. Los grabadores actuales prefieren la palabra plancha y, en general se emplea lámina para referirse a la estampa. Pero, aunque pueda admitirse plancha en lugar de lámina nada justifica su empleo en el sentido de estampa ni de ningún tipo de ilustración.
Lámina cansada: La estampación prolongada de una lámina termina desgastando su superficie eliminando la sutileza de los contrastes y la intensidad de las tallas. En estos casos se dice que la lámina está cansada. Ciertas técnicas de grabado calcográfico resisten un número menor de estampaciones que otras. El caso límite es el de la punta seca. Una lámina grabada en punta seca sin acerar o cromar, puede estar cansada a partir de los treinta ejemplares.
Lápiz litográfico: Lápiz graso adecuado para dibujar sobre piedras litográficas o planchas de aluminio o cinc, cuyos ingredientes básicos son los mismos que componen la tinta litográfica, a saber, negro de humo, cera blanca, sebo, pasta de jabón, goma de laca y salitre. De hecho el lápiz litográfico se obtiene de la misma tinta empleada para dibujar la piedra a pluma o pincel, dejándola secar y fragmentándola en porciones o barras de sección elíptica cuya dureza es por lo general escasa y grande la dificultad para afilarlas.
Linografía: Técnica de grabado sobre una plancha de linóleo con instrumentos cortantes. El principio en que se basa la linografía es el mismo del grabado del grabado en madera a la fibra por lo que puede considerarse como un procedimiento derivado de aquél. Consiste, en definitiva, en grabar en relieve una imagen rebajando los blancos con cuchillas y gubias de diferente sección . Como sucede en el caso de la entalladura, también de la xilografía, el método de impresión correspondiente a esta técnica es el de la estampación en relieve. Obviamente, la naturaleza del soporte condiciona el tipo de imagen creada por el artista, quien debe saber aprovechar las características expresivas de la materia, y así, en la medida en que el linóleo absorbe bien la tinta, creando masas compactas en la estampa, es adecuado para trabajar mediante tallas anchas y amplias superficies de color.
La técnica de la linografía se desarrolló a comienzos del siglo XX. Artistas como Matisse y, sobre todo Picasso obtuvieron excelentes estampas en colores planos utilizando diferentes planchas de linóleo. Es justo destacar también el extraordinario dominio técnico alcanzado por la escuela de grabadores en linóleo gallegos de la primera mitad de siglo.
Linóleo: Material flexible, impermeable, ligero y fácil de cortar empleado como soporte en la técnica de la linografía. Básicamente es una pasta de aceite de linaza cocido, resinas de pino, corcho en polvo e ingredientes colorantes prensada y laminada sobre tela de yute. Debido a que el linóleo es una matriz sobre la que se graba y no un procedimiento propiamente dicho, no es correcto usar por metonimia este término para referirse la técnica. Tal argumento, perfectamente asumido por lo que respecta a otros soportes como lámina, taco, piedra litográfica o pantalla serigráfica, ninguno de los cuales designa a la técnica con la que se asocian, no encuentra igual respuesta en el caso de la linografía. En efecto, el uso impropio del término linóleo aplicado al procedimiento se encuentra muy extendido en la catalogación de estampas.
Litografía: El soporte sobre el que interviene el artista litógrafo en este procedimiento es una piedra calcárea, porosa, que tiene la capacidad de absorber tanto la grasa como el agua. Sirviéndose de un lápiz o de tinta de composición grasa, el artista efectúa un dibujo sobre la piedra una vez que su superficie ha sido convenientemente pulimentada y graneada o bruñida. La tinta o el polvo de lápiz graso penetra en los poros de la piedra que coinciden con la zona dibujada. Si la superficie de la piedra se moja el agua penetrará en los poros libres y será expulsada de los ocupados por la tinta debido al rechazo natural que existe entre el agua y la grasa. Por su naturaleza el agua y la grasa se repelen, no se mezclan. Mediante un procedimiento químico conocido con el nombre de acidulación, se aplica sobre la piedra una capa de ácido nítrico mezclada con goma arábiga que permite fijar la zona dibujada y limpiar de grasa los poros de la zona libre, haciéndola más receptiva al agua. Para estampar el dibujo de la piedra basta humedecer ésta y a continuación pasar un rodillo empapado en tinta grasa. La tinta solo penetrará en los poros ocupados anteriormente por el dibujo y será repelida de los poros donde esté el agua. La estampación litográfica es plana ya que la tinta se deposita en la superficie de la piedra, superficie que no ha sido rebaja en las zonas blancas ni tampoco incidida con instrumento alguno.
El mismo proceso puede ser aplicado sobre otros tipos de soportes, en particular, planchas metálicas de cinc -cincografía- o aluminio -algrafía-.
El descubrimiento de la técnica se debe a Alois Senefelder, quien en los años finales del siglo XVIII obtuvo las primeras estampas litográficas. Al fin se disponía de un procedimiento gráfico en el que la única persona que necesitaba un adiestramiento técnico era el estampador, pues cualquiera capaz de hacer dibujos con el lápiz o la pluma podía realizar una litografía con su ayuda. Dando por supuesta la habilidad del dibujante nadie necesitaba estudiar el manejo de un sistema de rayado complicado, como el que se derivaba de la teoría de trazos que durante más de dos siglos había caracterizado a la talla dulce para conseguir una superficie de estampación. Ni siquiera era necesario que el dibujante autor de la litografía fuera al establecimiento litográfico, ni que hubiera visto una de las piedras utilizadas al efecto, pues podía dibujar, según prefiriera, sobre la piedra o sobre un papel autográfico con lápiz, pluma o pincel con la única condición de emplear sustancias grasas.
M
Madera a la fibra: El taco de madera a la fibra es el cortado en la dirección de las vetas del árbol. Su desarrollo es longitudinal, siguiendo el tronco de arriba abajo. La madera a la fibra es fácil de tallar, por lo que se trabaja con cuchillas y gubias. Con las cuchillas se dan dos cortes a ambos lados de la línea que el grabador desea que quede en relieve. Para hacer saltar la astilla de madera se efectúa una contra talla o corte convergente con otro de forma que la zona en relieve quede más ancha por su base que por su altura para evitar que se fracture durante el proceso de estampación. Las superficies anchas de blanco se rebajan con gubias y escoplos.
Madera a la testa: El taco de madera a la testa sigue la dirección de los anillos, su desarrollo es por tanto transversal a las vetas del árbol. Ya que el grosor de un tronco siempre es menor que su altura, los tacos de madera a la testa suelen tener unas dimensiones más reducidas que los cortados a la fibra. Para hacer más grande la superficie de una madera a la testa pueden unirse varios tacos pequeños con grapas u otros procedimientos de encolado cuidando de que alternen los lados de unión para evitar que se origine una grieta que, lamentablemente, daría como resultado una línea blanca en la estampa. La madera a la testa se trabaja a buril por el procedimiento de la xilografía.
Mancha: Marca que la tinta de la matriz deja sobre la estampa después de su impresión. Dicho de forma más sencilla y directa, la mancha de una estampa es la zona dibujada, esto es, la imagen y la letra. Cuando en su catalogación no resulta posible determinar sobre la estampa las dimensiones de la matriz por no dejar huella -lo que sucede en el caso de la estampación del grabado en madera, la litografía o la serigrafía- se dan las medidas de la mancha tomando como referencia los puntos de tinta más distantes a lo ancho y a lo largo.
Manera negra: Técnica pictórica de grabado calcográfico. La manera negra, también llamada mezzotinta o grabado al humo, consiste en obtener los blancos de la estampa a partir de un negro total. Así pues, mientras las técnicas de grabado calcográfico parten del blanco a partir del que se obtienen las líneas o superficies tonales, en el grabado al humo el proceso es a la inversa. Para conseguir que la lámina proporcione un negro absoluto debe ser graneada uniformemente. En este proceso se utiliza un instrumento achaflanado que termina en curva llena de pequeños dientes: el graneador. El graneador debe recorrer la superficie metálica unas veinte veces en cada sentido - vertical, horizontal y diagonal- con movimientos en balanceo. Una vez finalizada esta operación se sacan los blancos rebajando el graneado con el rascador y el raedor o aplastándolo completamente con el bruñidor. De este modo se obtienen transiciones de claroscuro de gran delicadeza, suaves efectos tonales y negros brumosos e intensos. Existe un método indirecto, menos convencional, para conseguir el graneado absoluto de la lámina, que consiste en recurrir al procedimiento técnico del aguatinta. Espolvoreando uniformemente sobre la superficie resina en polvo - colofonia- y consiguiendo el metal a la acción de un ácido mordiente se consigue un graneado regular que a continuación será rebajado mediante rascadores, raedores y bruñidores.
Como el resto de las técnicas pictóricas de grabado calcográfico, la manera negra fue desarrollada en el siglo XVIII y alcanzó entre los pintores ingleses una notable aceptación, sobre todo en la reproducción de retratos. Así, un número importante de retratos de Reynolds, Gainsborough o Romney fueron llevados a la estampa por medio de la manera negra.
Margen: Espacio en blanco de una estampa delimitado por los bordes del papel y la imagen o zona impresa. Los márgenes laterales son iguales en dimensión, pero la anchura del superior es algo menor que la del inferior para compensar visualmente la mancha. Hasta el siglo XIX era frecuente cortar los márgenes dejando la imagen a sangre, pero a partir de esta centuria y debido, en parte, a la utilización de papeles de gran calidad se convierten en un elemento fundamental, perdiendo valor la estampa que carece de ellos. En le siglo XX el margen inferior se destina a la firma del artista así como a la numeración.
Monotipo: Estampa a la que se transfiere por contacto la imagen pintada o dibujada en un soporte rígido cuando el pigmento está todavía fresco. Desde el punto de vista no solo de la técnica sino también del lenguaje, el monotipo está a caballo entre la pintura, el dibujo y el arte gráfico, con el que coincide en el hecho de que el producto final es una estampa, es decir, el soporte que contiene la imagen definitiva es distinto de aquél en el que ha intervenido el artista. Sin embargo, se diferencia del arte gráfico en la más específica genuina y peculiar de sus características: la multiplicidad del producto. En efecto, al no ser fijada permanentemente la impronta en el soporte y, en consecuencia, no ser entintada durante la estampación -el propio pigmento empleado por el artista es el que crea la imagen transferida-, resulta imposible obtener más de una estampa por este método -de ahí su nombre-. El pigmento usado con mayor frecuencia para pintar es el óleo.
Aunque conocido desde el siglo XVII, han sido los artistas del XX quienes se han sentido verdaderamente atraídos hacia el monotipo debido a la originalidad de sus texturas.
Morder: Abrir tallas en una lámina por medios químicos al exponerla a la acción del aguafuerte. El resultado de dicha acción sobre el metal se denomina mordido, y, por definición, es este el modo de grabar genuino en las técnicas indirectas de grabado calcográfico.
N
Numeración: La justificación de una tirada es la indicación explícita del número de ejemplares estampados con una misma matriz y del orden que cada ejemplar concreto ocupa dentro de la edición. La numeración se ha impuesto en el arte gráfico contemporáneo al modificarse la valoración de la estampa y pasar a ser considerada obra de arte y, en consecuencia, objeto de mercado. El número de ejemplares tirados depende de la técnica de arte gráfico empleada. La litografía, xilografía, serigrafía y grabado a buril aguantan tiradas muy amplias. Por el contrario en el extremo opuesto la punta seca, manera negra y ciertas técnicas pictóricas de grabado calcográfico solo permiten obtener un número reducido. No es menos cierto, sin embargo, que conforme a la ley de la oferta y la demanda el valor venal de un objeto depende del número de ejemplares que existan del mismo, lo que llevado al campo del arte gráfico significa que cuanto más reducida sea una tirada mayor será el precio de cada estampa. Por otra parte, en lo que respecta a su singularización por medio de la numeración, responde al deseo de convertir en único un objeto que, por principio, no lo es: un residuo en definitiva, de la anacrónica teoría de la unicidad de la obra de arte.
Existen dos posibles numeraciones, uno en cifras arábigas correspondiente a la edición venal y otra en romanas para las pruebas de artista. En ambos casos, se anotan a lápiz dos cantidades separadas por una barra: la del denominador indica el número global de estampas y la del numerador el orden de cada una de ellas dentro del total.
En cuanto al lugar reservado a la numeración, ocupa el ángulo inferior izquierdo debajo de la huella o de la mancha.
O
Obra gráfica: En ciertos ámbitos -galerías de arte, editoriales-, se recurre a la expresión "Obra gráfica original" refiriéndose a la estampa de creación del artista contemporáneo por oposición a cualquier tipo de reproducción fotomecánica. Sin embargo, su significado, además de excesivamente genérico, es impreciso y su uso parece aceptado para la estampa del siglo XX pero, por razones difíciles de justificar no tiene el mismo grado de aceptación "Obra gráfica original" referidas a los siglos XVI, XVII o XVIII. La declaración de Venecia del año 1992 define el término e indica que "Una obra gráfica puede considerarse original cuando ha sido expresamente concebida para ser realizada únicamente con los procedimientos del arte gráfico".
P
P. A.: Ver Prueba de artista.
Papel: Soporte característico de la estampa y el dibujo, elaborado a partir de fibras vegetales mezcladas con agua. La pasta es sometida a diferentes operaciones hasta convertirla en una hoja flexible, resistente y adecuada para retener pigmentos sólidos o líquidos.
La escasez de las materias empleadas hasta la introducción del papel en occidente - pergamino y vitela- condicionaba la producción de textos e imágenes múltiples en grandes cantidades. Así pues, el papel contribuyó de una manera definitiva al nacimiento y expansión de la imprenta y el grabado. Por otra parte la abundancia de la materia prima de la que se obtiene el papel -fibras vegetales- le convertían en un producto inagotable abaratando considerablemente sus costes y permitiendo al artista disponer de un soporte económico para el trazado de sus dibujos.
Como se sabe, la introducción del papel en los países occidentales de Europa fue consecuencia de la expansión del Islam, que a su vez había importado de oriente el método de fabricación. Desde su invención en el siglo II, o si se prefiere desde la creación del primer molino papelero de Europa a finales del siglo XI -Xátiva- hasta bien entrado el siglo XVIII el papel se fabricó a mano a partir de trapos de algodón primero, y de cáñamo, lino o hilo, más tarde, a los que se maceraba en una tina con agua y cola de pescado. La pasta resultante se vertía en un tamiz rectangular - forma- constituido por una cuadrícula de alambre -corondeles y puntizones- que facilitaban el reparto regular de la pasta y la eliminación de agua. Por último la hoja se extraía de la forma y se sometía a nuevas operaciones de secado. Este papel de tina, exclusivo hasta el ochocientos, sufrió a partir de ese momento la competencia del papel continuo obtenido por métodos mecanizados.
También durante el siglo XIX se descubrió la posibilidad de conseguir papel directamente de la celulosa de ciertas variedades de árboles. La celulosa procede de la madera en cuya composición existen además elementos poco aptos para la bondad del papel, como la resina y la lignina, a los que es necesario eliminar mediante disolventes. A la pasta resultante se le añaden, por fin, cargas adhesivos, colorantes y aditivos de distinta naturaleza tendentes a conseguir las condiciones más idóneas de resistencia, flexibilidad, fragilidad y blancura.
En los dibujos y estampas antiguos el examen del soporte resulta de fundamental importancia para dataciones cronológicas y, por lo que respecta al diseño y al arte gráfico contemporáneos la textura, márgenes, formato, gramaje y tonalidad del papel constituyen aspectos condicionantes del resultado final y a los que el artista presta una considerable atención.
Papel de tina: Papel fabricado manualmente a partir de una solución acuosa de fibras vegetales obtenidas de trapos de algodón, lino, cáñamo o ramio. Hasta el descubrimiento de la máquina continua y la aplicación de celulosa procedente de la madera a comienzos del siglo XIX la de tina fue la única clase de papel conocida. Hoy su fabricación es muy reducida debido, entre otras cosas, a la lentitud de un proceso de elaboración completamente artesanal y cuyo método se ha mantenido inalterable durante más de dieciocho siglos. No obstante, el papel de trapo es el de mejor calidad y el más estable al envejecimiento.
Los trapos se ponen a pudrir antes de ser troceados, a continuación se les sumerge en agua limpia y se les golpea en pilas provistas de grandes mazos. La pasta resultante tras la maceración es transportada a tinas o cubas con orificios inferiores de desagüe que permiten una pérdida inicial de agua. En la tina se sumerge la forma extrayendo en posición horizontal una cierta cantidad de pasta que mediante sacudidas termina repartiéndose homogéneamente entre las verjuras. Una vez que la pasta adquiere suficiente consistencia, es decir, después de perder gran parte de su saturación de agua, se vuelca la forma sobre unos hayales o fieltros de lana. Cuando se tienen varias hojas superpuestas entre fieltros sucesivos, reciben la presión de una prensa vertical cuya finalidad es la de eliminar todo el agua posible. Como resultado de esta operación y debido también a que el contacto de la retícula verjurada con los listones del marco de la forma no es hermético, los bordes de las hojas presentan unas irregularidades características llamadas barbas. La fase final consiste en el secado de las hojas en tendederos al aire libre. Todos los dibujos y estampas antiguos están soportados en papeles de tina. Su composición no ácida ha garantizado la pervivencia de muchos de ellos en buen estado de conservación. Tan extraordinaria calidad convierte a esta clase de papeles en soportes muy apreciados por los grabadores, estampadores y dibujantes.
Papel estucado: Papel recubierto por una o por sus dos caras con una capa que aumenta la opacidad del soporte, su acabado, blancura y receptividad a la tinta. Los componentes del estuco son pigmentos minerales de coloración blanca como el caolín, carbonato de calcio, sulfato de bario, bióxido de titanio, mezclados en una solución acuosa con una o varias sustancias adhesivas -caseína, almidón o resinas sintéticas-. A la calidad de los pigmentos se debe el brillo y el poder cubriente del estuco que actúa rellenando las irregularidades superficiales del papel. Para incrementar la tersura es frecuente el calandro o satinado de sus caras y consecuencia, la tinta transferida de la matriz durante la estampación adquiere un aspecto brillante y un color intenso.
Papel japonés: Papel elaborado a mano con materias primas vegetales autóctonas del Japón. Junto con el de china, son los tipos más antiguos de papel, con una larga tradición histórica de casi dos mil años. La pulpa se obtiene generalmente de la corteza de la morera pero también del kodsu, mitsumata y gampi. Todas estas plantas tienen en común una estructura vegetal de fibras muy largas que las hace especialmente aptas para producir papeles de gran calidad, flexibles y de una extraordinaria resistencia a la tracción. Debido a la longitud de sus fibras los papeles japoneses son generalmente muy delgados de pequeño gramaje y una transparencia especial que permite adivinar su composición. No constituyen una clase única sino un conjunto muy variado de tipos de papel diferentes entre sí por su aspecto, peso o tonalidad. Los grabadores en madera japoneses han legado al mundo magnificas estampas soportadas en papeles muy finos de morera y Kodsu, satinados manualmente mediante frotamiento regular con piedras pulimentadas. Importados desde oriente los papeles japoneses han sido muy queridos y valorados durante los dos últimos siglos por los dibujantes y artistas gráficos occidentales.
Paspartú: Neologismo español del término francés passe-partout. Marco de cartón en el que se montan los dibujos y las estampas para su conservación y exposición.
Piedra litográfica: El soporte ideal para la práctica de la litografía es la piedra de carbonato de calcio, de grano fino y color uniforme de la gama de los ocres, azules o grises. Aunque su grosor debe estar en relación con su tamaño, no conviene que supere los diez centímetros, porque de lo contrario sería tal el peso que la haría inmanejable. En general cuanto más claro es el color, menor es la dureza de la piedra y más fácil y cómodo el dibujo sobre ella, pero mayor la posibilidad de que se emborrone durante la estampación. Por este motivo las piedras blandas aguantan un número más corto de estampaciones. En cualquier caso, es preceptivo cortarlas en ángulo recto sin biselar los bordes, lo que facilitará su colocación en la prensa litográfica, y pulimentarlas antes de ser usadas. Deben conservarse en lugar seco con una temperatura moderada y constante para reducir el riesgo de fractura, y por la misma razón, debido a su extraordinaria fragilidad el litógrafo tiene que evitar golpearlas mientras las manipula.
Para obtener una estampa de color continuo la piedra utilizada para dicho fondo recibe el nombre de piedra de tinte. Originadas en la era terciaria las mejores piedras litográficas son las procedentes de las canteras de Babiera -Solenhofen-, Renania y Sajonia, cuya merecida fama se extendió por Europa siendo demandadas en todo el continente.
Plancha: Los autores en lengua castellana de los tratados de grabado en talla dulce llaman plancha a la matriz de cobre antes de ser abierta al aguafuerte o buril y lámina a la plancha después de ser grabada. Por influencia del vocabulario técnico procedente del francés, a partir del siglo XIX plancha ha acaparado el significado de lámina, llegando a desplazar a este término en el lenguaje común.
Prensa litográfica: Máquina para estampar piedras litográficas, inventada por Senefelder en 1798, compuesta de dos pies laterales que soportan un cilindro móvil de acero sobre el que descansa un carro o plataforma horizontal de madera. El carro se pone en movimiento al activar una manivela que hace girar el cilindro. Encima del mismo se coloca la piedra con la cara dibujada hacia arriba. En contacto con la superficie entintada de dicha piedra se dispone la hoja de papel de la futura estampa, sobre ella, una maculatura o papel de mala calidad y, por fin, una delgada chapa metálica o plancha de plástico que al impregnarse de grasa facilitará el desplazamiento de un rastrillo de madera acoplado a la prensa. Este rastrillo cuya sección es en V, desciende y presiona fuertemente el papel contra el soporte de estampación, gracias a la palanca. El cálculo de la presión se efectúa en el borde de la piedra, por este motivo conviene dejar un margen sin dibujo alrededor del soporte, reservándolo con goma arábiga.
La descrita, con carro móvil y rastrillo superior fijo, es una tipología de prensa litográfica -en ella la piedra se desplaza junto con el carro hasta pasar completamente por debajo del rastrillo-. Pero existe otro tipo en el que la plataforma y, en consecuencia, la piedra no se mueve, y la presión es ejercida por un rastrillo que se desplaza lateralmente.
Prensa vertical: Máquina utilizada para estampar en relieve tacos grabados y para imprimir formas de caracteres móviles. Como es de sobra conocido su descubrimiento se debe a Gutenberg y responde, en esencia al sistema de prensado plano contra plano. Dos pies laterales de madera maciza sujetan una platina horizontal en la que se apoya el taco entintado y sobre él la hoja de papel. Para llevar a cabo la estampación, desciende en vertical una plancha metálica superior al ser accionada con un volante presionando intensamente el papel contra el taco.
Prueba de artista (P.A.): A pesar de su nombre las de artista no son pruebas en un sentido estricto sino estampas tan definitivas como las de la edición venal o los fuera de comercio. En realidad es muy poco lo que las diferencia de estos últimos, ya que se trata de ejemplares no destinados a la venta sino reservados al artista para su colección personal o, en su caso, para el depósito legal. Aunque el número de ellos varía dependiendo de la exclusiva voluntad del artista existen unos límites normalizados y aceptados. De acuerdo con dichos límites las pruebas de artista no pueden superar un diez por ciento de la tirada. La declaración de Venecia de 1992 ratificó a este respecto las conclusiones expuestas en el III Congreso Internacional de Artistas celebrado en Viena en 1960. En las conclusiones de la declaración de Venecia se indica expresamente que: "para prevenir cualquier abuso en la difusión de la obra gráfica original es recomendable precisar claramente el número de ejemplares estampados indicando de modo particular los numerados para la difusión en el mercado, los eventualmente destinados a colecciones públicas y los ejemplares para el autor, que por norma no tendrían que superar el diez por ciento de la tirada total".
A las pruebas de artista se las reconoce por llevar anotada a lápiz la abreviatura P.A. - E.A. en francés o A.P. en inglés-, pero también es frecuente individualizar cada una de ellas con cifras romanas.
Prueba de color (P.C.): Producto del ensayo en el taller de estampación con tintas de diferentes colores son estas pruebas que el estampador lleva a cabo ante la supervisión directa del artista. Tanto las de color como el resto de las pruebas realizadas para comprobar el tipo de papel más adecuado o el método de estampación idóneo se obtienen cuando el trabajo sobre la matriz está completamente terminado y culminan con el bon á tirer que regula la tirada. Es habitual que el estampador anote en cada una de estas pruebas las características específicas de las tintas y mezclas de color empleadas.
Prueba de estado (P.E.): durante el proceso de intervención, el artista gráfico examina en fases sucesivas el desarrollo de su trabajo y el efecto del mismo sobre el papel. Esta comprobación se realiza estampando la matriz en el estado en que se encuentra. Las pruebas de estado son por tanto, un instrumento de apreciación de extraordinario valor para el artista ya que le permiten reorientar la intervención en el soporte, tomando, en su caso, decisiones que afectaran a la composición de la imagen o la construcción de las luces y sombras. En la medida en que los resultados varían considerablemente de una prueba de estado a otra como consecuencia de la adición o sustracción de elementos, cada una de ellas será única, porque, aunque lo intentara el artista, cosa que carece de sentido, volver con absoluta exactitud a los estados anteriores resulta imposible.
Su carácter de unicidad y su rareza han convertido a estas pruebas en objetos muy cotizados por los coleccionistas y gabinetes de estampas. Si se tiene la fortuna de reunir todas las pruebas de estado se estará en condiciones de conocer paso a paso las etapas creativas de una estampa. A veces el artista ordena las sucesivas pruebas marcándolas con la expresión primer estado, segundo estado...
Por definición, una prueba de estado procedente de una superficie de estampación implica que el trabajo en la matriz se encontraba inacabado en el momento de obtenerla. Obviamente todas las pruebas y, por supuesto las de estado, son estampas. Pero no todas las estampas son pruebas. De hecho la mayoría de las estampas, aquellas que forman parte de la tirada, no lo son. Esto nos conduce a la conclusión de que en las observaciones tan frecuentes de tirada compuesta por tal número de pruebas y otras similares, se emplea de forma incorrecta el término.
Punta seca: Técnica de directa de grabado calcográfico que se basa en la utilización de una punta de acero afilada con la que el grabador dibuja directamente sobre la superficie del metal. La posición de la punta es similar a la de un lapicero perpendicular al plano de la lámina, de manera que la profundidad del surco va a depender de la fuerza que se ejerza y de lo afilada que esté la punta. La sección de la punta es cónica, sin arista alguna. Este hecho y la forma de coger el instrumento permiten explicar porque el metal arrancado de la lámina se queda a ambos lados del surco, formando unos abultamientos llamados rebabas. Las rebabas retienen la tinta durante el proceso de estampación, de forma que la línea de punta seca no es tan rotunda, limpia ni nítida como la del buril. Al contrario, sus límites son imprecisos, difuminados, lo que la otorga una sensación aterciopelada, sensación que es la característica fundamental de esta técnica. Las rebabas terminan agotándose tras sucesivas operaciones de frotamiento, operaciones necesarias para entintar y limpiar la lámina, y si a ello se añade el aplastamiento producido por la presión de los rodillos del tórculo, es fácil comprender porque las láminas grabadas con punta seca soportan un número muy limitado de estampaciones.
La punta seca fue una técnica despreciada por los editores de estampas de los siglos XVII y XVIII debido a su escasa rentabilidad comercial si se la compara con el buril, ya que tal procedimiento de grabado calcográfico aguanta un número corto de estampaciones y lo que el editor pretendía era obtener tiradas muy amplias para aumentar sus beneficios. Este es el motivo del escaso número de estampas antiguas en punta seca que han llegado hasta nosotros -con la notable excepción de las realizadas por Rembrandt-. Por el contrario tiene gran aceptación entre los artistas gráficos contemporáneos porque a través de esta técnica pueden expresarse de forma libre y espontánea.
S
Serie: Grupo de estampas realizadas para formar parte de un proyecto, programa o plan concebido a priori. Las series son cerradas a diferencia de las colecciones que pueden estar abiertas y ser susceptibles de crecimiento. Son series de estampa por ejemplo, Retratos de los Españoles Ilustres, Vistas de los Puertos de España, Batallas de Alejandro Magno, Trajes de Italia, Peces del Cantábrico o Gritos de Madrid.
Serigrafía: Procedimiento de arte gráfico basado en un método permeográfico de estampación. El artista interviene sobre una pantalla de seda, tejido sintético o malla metálica, obturando ciertas zonas de su trama. Dicha operación puede realizarse de forma manual aplicando un líquido de relleno o adhiriendo una película o plantilla recortada, pero también existen sistemas de obturación fotomecánicos previa sensibilización de la pantalla. Esta preparación de la matriz de impresión constituye la fase más delicada del trabajo del artista serígrafo y su resultado se traduce en la existencia de superficies tapadas correspondientes a los blancos de la estampa, junto con otras abiertas o zonas de imagen.
Para estampar se esparce tinta liquida sobre el tamiz de la pantalla mediante una rasqueta, tinta que pasará al papel solo por las partes no obturadas. Como puede observarse por esta descripción la diferencia fundamental de la serigrafía respecto a otras técnicas de arte gráfico es que en ellas la imagen se transfiere desde la matriz de estampación a la estampa por presión, mientras que aquí se genera a través de una pantalla por filtración. Esta diferencia explica la distinta cantidad de tinta depositada sobre el papel en uno y otros procedimientos y permite entender porqué las superficies de color son tan compactas, sólidas y homogéneas en las estampas serigráficas. La extraordinaria ductilidad de este sistema de impresión ha posibilitado su desarrollo industria completamente mecanizado con producciones considerables de imágenes múltiples soportadas en objetos de naturaleza variable. El método esencial de los sistemas de impresión permeográficos se conoce desde antiguo en las culturas orientales; no obstante, el antecedente más directo de la serigrafía se encuentra en el estarcido con plantillas de comienzos del XX.
Su definitiva incorporación a la esfera de la estampa artística es, en efecto, muy reciente. En la década de los años sesenta los artistas más representativos del Pop americano reivindicaron este procedimiento capaz de adaptarse a su imaginería de consumo arrancada a la cultura popular a través de los medios de masas.
T
Técnicas aditivas: Conjunto de técnicas de arte gráfico en las que la imagen de la estampa se crea a partir de la adición de materiales sólidos a un soporte rígido. Estos materiales son muy variados -acetato de polivinilo, caucho sintético, poliéster, derivados de celulosa-, utilizándose como aglutinantes y adhesivos resinas sintéticas polimerizadas.
También las naturalezas pueden ser de naturaleza múltiple -metal, madera, cartón, linóleo, vinilo, p.v.c.-. La superposición de productos sobre la superficie del soporte permite crear diferentes niveles que facilitan la retención de tinta y, en consecuencia, resultan susceptibles de ser estampados. Efectos matéricos y de textura caracterizan estas técnicas de arte gráfico. En algunos casos, como el carborundo, suelen ir asociadas con procedimientos indirectos de grabado calcográfico. A efectos de catalogación conviene utilizar el nombre completo de cada técnica, diferenciándose entre sí, básicamente, por la diferente textura del aditivo empleado.
Tirada: Conjunto de estampas correspondientes a una misma obra obtenidas en una o varias sesiones consecutivas y continuas de estampación hasta completar un número de ejemplares establecido de antemano por el artista o el editor. La tirada propiamente dicha incluye los fuera de comercio, pruebas de artista y edición venal, aunque el término hacer referencia casi siempre a esta última, numerada en cifras arábigas.
Todas las estampas de una tirada presentan idénticas características en cuanto al tipo y formato de papel, color de las tintas y método de estampación. De hecho el estampador está obligado a respetar y procurar dicha igualdad.
Tirar: Ver estampar.
Tórculo : Prensa para estampar en hueco por el sistema de impresión cilindro contra plano. Se compone de una estructura con dos pies laterales entre los que descansan en paralelo y uno sobre otros dos cilindros macizos antes de madera y ahora de acero. El eje del cilindro superior va unido a un aspa en cruz impulsada manualmente o a una rueda activada por motor, mediante las que se le imprime un movimiento giratorio. Entre los dos cilindros, apoya en horizontal, una platina de acero - plano de impresión- sobre la que se coloca la lámina entintada y encima de ella, el papel y los cordellates, por este orden. Al girar el rodillo superior se desplaza la platina haciendo pasar bajo aquél la lámina con la estampa. La presión, que en algún caso puede alcanzar los cinco mil kg por cm2, depende de la separación de los cilindros y se regula con dos tornillos superiores. Como consecuencia de esta presión, la tinta depositada en las tallas es recogida por el papel.
X
Xilografía: Técnica de grabado en madera y de estampación en relieve. Etimológicamente el prefijo xilo procede de la raíz griega que significa madera, de modo que el término xilografía podría ser entendido genéricamente como el arte de grabar en madera. Este es el alcance que le dan los grabadores actuales españoles, sin entrar en distinciones relativas al tipo de taco empleado ni al modo de rebajarlo. Ahora bien, existen dos variantes para grabar en madera que se diferencian entre sí tanto por las características de la matriz -en un caso se extrae del tronco cortándola a la fibra y en el otro cortándola a la testa- cuanto por los instrumentos para grabarla -cuchillas, gubias o escoplos, por un lado y, por otro, buriles-. Obviamente, los resultados obtenidos son radicalmente distintos en uno y otro procedimiento. Referirse a ambos como xilografía es simplificar la cuestión y reducir dos técnicas muy diferentes a una idéntica categoría.
A cada uno de los procesos técnicos de grabado calcográfico y de litografía le corresponden un nombre específico que le individualiza y distingue de las demás, pues bien las técnicas de grabado en madera reclaman el mismo tratamiento pero es más, por ser rigurosos con la historia conviene recordar que el término xilografía fue acuñado durante el siglo XIX para referirse a un procedimiento concreto de grabado en madera inventado en los años finales del siglo XVIII y que consiste básicamente en rebajar con buriles un taco cortado a la testa. Así pues xilografía equivaldría a grabado en madera a la testa, excluyendo de su significado al grabado en madera en madera a la fibra. Tal asociación parece aceptada por los artistas ingleses para quienes xilography corresponde a wood engraving pero no a wood cut y por los franceses quienes asocian xylographie a gravure sur bois de bout. Paradójicamente, no existe en español un proceso equivalente de normalización y el paso del tiempo ha ido consolidando el uso exclusivo del vocablo xilografía. No obstante la catalogación de estampas exige una información detallada de la técnica detallada, y xilografía es demasiado genérico -desde el punto de vista etimológico- y, a la vez, demasiado parcial -desde el punto de vista de sus connotaciones históricas-. Resulta necesario una mayor precisión. Por otra parte expresiones como xilografía a la testa y xilografía a la fibra son inapropiadas, porque si aceptamos las connotaciones históricas a las que nos referíamos, la primera fórmula sería redundante y la segunda una contradicción. La solución más adecuada es utilizar para grabado en madera a la testa el término xilografía y para grabado en madera a la fibra esta expresión, si las estampas pertenecen a los siglos XIX y XX o bien entalladura en el caso de estampas antiguas anteriores al siglo pasado.
¿En qué consiste la xilografía? El taco de madera a la testa, utilizado como soporte del procedimiento xilográfico es considerablemente más duro y compacto que el taco a la fibra empleado en la técnica antigua de la entalladura. Las cuchillas no cortan la superficie de este tipo de madera, de forma que debe utilizarse el mismo instrumento usado por el grabador en cobre: el buril. Debido a la mayor resistencia de estos tacos respecto a los cortados al hilo, las líneas en relieve pueden ser de gran finura y la separación de las zonas rebajadas puede hacerse extremadamente estrecha, ya que las posibilidades de que se fracturen las partes en relieve durante la estampación son mínimas. Desde el punto de vista del lenguaje visual, la xilografía permite conseguir imágenes a base de líneas negras sobre fondo blanco o bien de líneas blancas sobre fondo negro.
Uno de los mayores problemas de los procedimientos de grabado calcográfico es el de la blandura del metal que, incluso en manos de los estampadores más diestros y experimentados se desgasta con una rapidez asombrosa y esto es así sobre todo en las técnicas pictóricas en que la superficie de la lámina está finamente trabajada, algo totalmente necesario para la obtención de tintas y tonos. De forma que las técnicas pictóricas de grabado calcográfico se manifiestan inadecuadas para ilustrar libros y revistas de difusión masiva.
Ya a comienzos del siglo XIX la demanda de lectura es considerable y cada vez serán más las revistas que verán la luz. Revistas que debían ilustrarse. Fue entonces cuando Thomas Bewick descubrió que podía grabarse sobre un taco de madera cortado a la testa usando el buril del grabador en cobre. Antes del descubrimiento de Bewick las únicas técnicas conocidas y practicadas de grabado en madera eran las de entalladura. La xilografía hizo posible producir estampas a partir de grabados de líneas sobre madera que, a efectos prácticos eran tan finos como los que habitualmente se grababan cobre según los procedimientos de grabado a buril y al aguafuerte. Los tacos de madera, de idéntico tamaño que los tipos de imprenta podían compaginarse y ser impresos al mismo tiempo que el texto, produciendo ediciones con un volumen de ejemplares extraordinariamente grande. La invención del papel continuo tuvo también mucho que ver en esta revolución de la industria del libro.
Fuente: Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, Diccionario del dibujo y la estampa. Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
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