Ulises Carrión
Archivo Carrión 1. El arte nuevo de hacer libros
Coordinación y textos introductorios de Juan J. Agius y Heriberto Yépez,
traducción de H. Yépez, México, Tumbona, 2012, 179 pp.
Una buena y una mala. La buena: acaba de aparecer el primer volumen del Archivo Carrión. La mala: ni siquiera este ambicioso proyecto editorial, que pretende publicar por primera vez en español los trabajos de Ulises Carrión, logrará contener todas las dimensiones de su potente obra. Hay que aceptarlo: la obra de Carrión, a menudo inmaterial y efímera, desborda todo tipo de soporte y no puede ser encerrada entre las tapas de un libro. Hay que resignarse: a lo más que se puede aspirar es a ofrecer un registro, más o menos nutrido, más o menos representativo, de las acciones de este hombre que nació en San Andrés Tuxtla, Veracruz, en 1941, y murió cuarenta y ocho años más tarde en Ámsterdam luego de haber practicado y abandonado numerosos procedimientos artísticos.
Ya este primer volumen, que reúne los textos de Carrión en torno a la producción y función del libro, es menos una obra autónoma que el registro de siete intervenciones precisas: la vez que Carrión dispuso a la mitad de Plural (febrero de 1975) un manifiesto contra el libro convencional y, de paso, contra la tradición literaria y seis otros alegatos que colocó aquí y allá –conferencias, revistas, videos– entre 1979 y 1987, cada uno de ellos preparado para estallar en un sitio y momento específicos. Las ideas que circulan aquí no sorprenderán a aquellos que hayan experimentado alguna vez un cierto cansancio ante los libros tradicionales, sobre todo ante esos que contienen o aseguran contener literatura. Afirma Carrión: hasta ahora los escritores han escrito textos, y no libros, y es hora de hacer libros. No libros comunes, como esos que transportan una escritura normalmente adscrita a un género literario, sino obras-libros (bookworks), libros totales que, ya liberados de la literatura y a veces hasta de la palabra, determinen sus propias condicio- nes de lectura. Es hora también, agrega, de abandonar esa romántica distracción que aqueja a muchos escritores, absortos en su propia es- critura, y de atender que todo libro es, más allá del contenido que contiene, “un objeto de la realidad exterior, sujeto a condiciones objetivas de percepción, existencia, intercambio, consumo, utilización, etc.”. Dicho de otro modo: es tiempo de operar no solo como productores de textos sino como creadores culturales plenos, hiperconscientes, al tanto no solo del oficio de cada uno sino de los procesos y las instituciones que rodean a ese oficio.
No sería raro que este primer volumen, con su engañosa colección de textos, dejara pensando a algunos que Carrión es al fin y al cabo un escritor, simple y llanamente un escritor, y que por lo mismo es fácil incorporarlo en alguna parte del canon literario mexicano. Ni una cosa ni la otra: salvo por dos libros de cuentos publicados en su juventud (La muerte de Miss O [1966] y De Alemania [1970]), Carrión empleó siempre la escritura de manera, digamos, instrumental, no para producir literatura sino para acompañar obras culturales más amplias, además de que operó siempre al margen de toda tradición nacional. Estos siete textos acerca del libro, por ejemplo: no pretenden ser ensayos ni, menos, inscribirse en una tradición literaria específica; son materiales que soportan, justifican o continúan las acciones artísticas de Carrión, tanto sus propios bookworks como la librería y el archivo que mantuvo en Ámsterdam. Así, en vez de acomodar a Carrión en un nicho particular o de fijarlo mediante gastadas categorías, habría que advertir el modo en que sus obras rebasan el escenario, la manera en que vuelven obsoletas las fronteras disciplinarias. Dicho de otro modo: si se quiere atender de veras a Carrión, no es necesario insertarlo, ya con una etiqueta, en el canon mexicano; es preciso observarlo en el mismo paradigma en que trabaja. Un paradigma distinto, desde luego, al humanista-liberal que aún rige en el campo literario. Un paradigma en el que –según el propio Carrión– los creadores se han “apropiado de diversas actividades que se suponía [les] eran extrañas o ancilares” y han abandonado “el reino sagrado del arte” para entrar en el “campo de la cultura, de mayor amplitud y contornos difusos”.
Obras realizadas en Ámsterdam en los años setenta y ochenta. Intervenciones precisas en circuitos y contextos ya desaparecidos. Dispositivos preparados para explotar una sola vez y dejar apenas una tenue huella. ¿Qué hacer hoy con esas obras? ¿En qué estado se encuentran? Según la perspectiva más conservadora –¡tan común en el campo literario mexicano!–, esas obras están definitivamente apagadas: se desvanecieron junto con las circunstancias que les dieron origen y fueron producto de una fiebre experimental y neovanguardista en teoría ya superada. Según la perspectiva historicista –tan habitual en la academia–, esas piezas están dotadas de un valor meramente histórico: solo son legibles si se reconstruye minuciosamente el contexto en que sucedieron. Por fortuna es posible atenderlas de otro modo, ni reaccionaria ni historiográficamente sino como obras capaces de ser reactivadas aquí y ahora. De un tiempo para acá, advierte Boris Groys (“Art workers: between Utopia and the Archive”,e-flux, mayo de 2013), empieza a prevalecer, al menos en el ámbito del arte contemporáneo, un acercamiento no historicista a las obras del pasado: “Nos estamos interesando más en la descontextua- lización y recreación de fenómenos individuales del pasado que en su recontextualización histórica, más interesados en los ideales utópicos que condujeron a los artistas más allá de sus contextos históricos que en esos propios contextos. Y esto me parece buena cosa porque fortalece el potencial utópico del archivo.”
